زنو

یادداشت های مهدی فاتحی درباره هنر ادبیات و سینما

شارل بودلر

چنان سرشار از خاطره ام من که گویی هزار ساله ام

j'ai plus de sovenirs que si j'avais mille ans

                                                                                گل های رنج

                                                                            les fleure du mal           

+ مهدی فاتحی ; ۱۱:٥٥ ‎ب.ظ ; دوشنبه ٢۸ بهمن ۱۳۸٧
    پيام هاي ديگران ()   

حرف ناتمام یک فیلم متوسط

                                            نگاهی به فیلم کشتی گیر                                                                   

فیلم کشتی گیر         (the wrestler)فیلم خوبی است،اگر سکانس آخر فیلم را در نظر نگیریم سکانسی که در آن فیلمساز با تن کردن پرچم کشوری روی لباس حریف پایانی رم(شخصیت اول فیلم)و شکستش،بخواهد برای فیلمش توجیحی وطن پرستانه بسازد و تمام تار و پود انسانی ای که در فیلمش بافته را ویران کند البته چیزی که آشکار است در تمام فیلم های آمریکایی می توان نوعی امید و وطن پرستی را به وضوح دید اما نه وطن پرستی به این شکل!

 در فیلم هایی که به خوبی توانسته اند از عهده این کار برآیند و مردم خود را راضی کنند و هم دیگران را اذیت نکنند، در طول فیلم یک همبستگی یا حرکت در راه ماندگاری کشورشان به وجود آورده اند اما در کشتی گیر فیلمساز خواسته با نشان دادن پرچم کشور دیگری و خرد کردن آن به دست شخصیتش(آن هم به شکلی بچه گانه)با نفرت و کینه و ساخت دشمنی مشترک برای مردم کشورش ارمغان وطن پرستی بیاورداین اتفاق چیزی را نشان نمی دهد جز ضعف فیلمساز (و سطح فیلمسازی اش، هر چند که جایزه هم بگیرد)در پروش سوژه مورد نظرش و حتی وارد کردن چاشنی وطن پرستی به فیلمش.

وقتی به انتهای فیلم رسیدم و سکانس آخر را تماشا کردم تمام اشتیاقم برای پیشنهاد کردن فیلم به دیگران نابود شد و من ماندم و حماقتی که با آن یک فیلمساز می تواند بازیچه دست کمپانی ها و سیاستمداران شود(من فکر می کنم این تنها کلمه ای است که می تواند از دست رفتن ارزش های یک فیلم را توسط فیلمسازش نشان دهد.)

به عبارت دیگر اینکه وقتی در فیلنمامه ای از ابتدا تا انتهای فیلم با روایت شخصیتی مواجه ایم(که انصافا"سوژهء خوب و قابل اعتنائی هم دارد)بعد در چند دقیقه آخر همه چیز در یک جنگ بین دو کشورخلاصه شود تنها وصله کوتوله بودن به فیلم می چسبد. نمی دانم این اشتباه را پای چه کسی می توان گذاشت؛کارگردان،فیلمنامه نویس، تهیه کننده یا کمپانی که ساخت فیلم را به عهده گرفته اندالبته شاید همه چیز برگردد به اینکه فیلمساز با این سکانس و تحریک حس ملی تماشاگران، فقط چشم داشتی به گیشه مد نظرش بوده است، اما اینکه خود فیلمساز هم زیر بار این مسئله قرار گرفته و سوژه ای از این دم دستی تر برای این کار پیدا نکرده خود نکته قابل تاملی است.

در فیلم کشتی گیر ما در ابتدا با تاریخ قهرمانی و شهرتِ کشتی کج کاری آشنا می شویم به نام "رم" که شهرت زیادی هم دارد.اما حالا که سن و سالی از او گذاشته، دیگر توانایی سابق را ندارد و در حال بازنشسته شدن است.در کنار آن ما با زنی به نام "پم" آشنا می شویم که او نیز بعد از مدت ها کار کردن در بارحالا در میانسالی، دیگر مورد توجه مشتریانش نیست زنی که ظاهرا رابطه ای قدیمی نیز با رم دارد در طول فیلم زندگی این دو نفر به شکل موازی روایت می شود و ما با مسائل و خوشی های آن ها یکی یکی آشنا می شویم دو نفری که هر چند در دو جای متفاوت کار می کنند اما به نوعی شغل های همسانی دارند؛ مردی که کشتی کج کار است و با نمایش ضربه هایی که به دیگران وارد می کند و ضربه هایی که دیگران به بدنش وارد می آورند اندک پولی نسیبش می شود تا با آن بدنش را آماده کند و در مسابقهء بعدی شرکت کند پم نیز با نمایش بدنش برای مشتریان بار و مورد توجه قرار گرفتن زندگیش را میگذراند بدنی که در هر دوی شان با پیر و نحیف تر شدن دیگر مشتری های ابتدایی شان را ندارند.

سرحال و زیبا نگه داشتن فیزیک بدنی، در هر دو شخصیت،محور مشترک یا درد مشترک آن هاست بدنی که مشتریانش تنها به رنگ و بویش نظر دارند و نمی خواهند چیز زیادی از لایه درونی تر آن بدانند نگاهی که گاهی به خود شخصیت ها هم غالب می شود و رفتار دوستانه شان با هم خالی از این قالب نیست آن ها بعد از بیرون آمدن از آن فضا هیچ جذابیتی برای دیگران ندارند و یا در واقع هیچ کدام نمی توانند بدون نگاه خیره دیگران سر کنند.خلاء نگاه خیره دیگران در رم و پم باعث می شود که وقتی خود را از بار و رینگ رها می کنند و تصمیم می گیرند تا مثل آدم های دیگر زندگی کنند، عاشق شوند و ادامه دهند، سرخورده شده و دوباره به جای اول شان باز گردند آدم هایی که حتی مورد پذیرش فرزندان شان هم نیستند چرا که هر دوی شان چیزی بیشتر از یک عکس یا جسم برای تحریک احساسات دیگران نیستندعکسی که دیگران از آن ها ساخته اند و آنها نیز خودشان را با آن عکس یکی کرده اند.

بازی هر دو شخصیت اصلی فیلم، ضعیف و گاهی اغراق شده به نظر می آید رم که فرصت زیادتری برای پرداختش در فیلم تدارک دیده شده مثل خودش چیزی بیشتر از یک تصویر ابژکتیو نیست و ما زیاد به او نزدیک نمی شویم پم هم که می توان نمونه اعلای آن را، چه در بازی و چه در شخصیت پردازی در فیلم نزدیکتر(closer)دید(که آن هم اقتباسی از یک نمایشنامه است آنقدر از آن دور هستیم که تبدیل به یک تیپ همیشگی شده است.

فیلم ساختاری کلاسیک دارد و در تمام نما ها و میزانسن ها می توان حرفی که فیلمساز می خواسته بگوید یا نشان دهد را دید( البته بدون در نظر گرفتن سکانس پایانی)پیرنگ روایت فیلم شباهت زیادی به فیلم یا در واقع نمایشنامه "چه کسی از ویرجینیا وولف می ترسد" دارد. ساختار پیرینگی که بعد از آن در فیلم ها و داستان های زیادی استفاده شده است.اینکه نقاط اوج و فرود روایت چند بار تکرار می شود و ما تنها با یک نقطه اوج روبرو نیستیم در روایتِ رم و پم ما چندین بار با خستگی و دلزدگی پم و رم از کار و نوع زندگی شان مواجه می شویم، که گاهی هر دو با هم به این مرحله می رسند و روی خوشی هم به یکدیگر نشان می دهند و یا یکی از آن ها سرخورده شده و آن یکی دوباره لحظات امیدوار کننده ای در کارش دیده و حاضر نیست تا با آن یکی  همدردی کند.

فیلمساز با گرفتن نماهایی مشابه از پشت هر دو شخصیت و ورودشان به رینگ و بار، در رم و پم می خواهد به تماشاگرش تاکید کند که چقدر زندگی و ملالت های این دو به هم شبیه است( ظاهرا" فیلمساز در اینجا تماشاگرش را دست پایین می گیرد و هر چیزی را چند بار تکرار می کند.)

در نهایت فیلم با مرگ کشتی گیر در یک فضای رمانتیک به پایان می رسد و تنها چیزی که از فیلم رای بیننده باقی می ماند آن درد مشترک رم و پم است که با فرسودگی جسم شان خودشان هم به ورطهء نابودی می رسند اتفاقی که شاید خیلی از هنرپیشه ها یا سوپراستارها آن را تجربه کرده باشند حرفی که در فیلم به خوبی آغاز شد ولی به طور ناشیانه ای نا تمام ماند.

 

+ مهدی فاتحی ; ۱۱:۱٦ ‎ب.ظ ; جمعه ٢٥ بهمن ۱۳۸٧
    پيام هاي ديگران ()   

گوستاو فلوبر

                                                مصائبِ یک زن

                                               نگاهی به مادام بورای

فلوبر در سال 1821در رووان فرانسه به دنیا آمد و پس از اخذ دیپلم به تحصیل حقوق پرداخت،اما به دلیل بیماری تحصیلاتش را ناتمام رها کرد او که فرزند یک جراح تجربی بود،یکی از تاثیر گذارترین نویسندگان دو قرن اخیر به شمار می آید رمان مادام بوواریِ او که نمونه ای از جنبش رئالیستی ادبیات در قرن نوزده می باشد، زمانی در فرانسه منتشر شد که هنوز آزادی بیانی در اروپا وجود نداشت و رمان فلوبر جار وجنجال زیادی به پا کرد کشیشان و اربابان دولت به او ایراد گرفتند که در رمانش صحنه های غیر اخلاقی دیده می شود که باعث گمراه شدن زنان می گردد ولی بعد از دفاعیاتش در دادگاه از اتهامات تبرئه شد.

فلوبر هفت سال از عمر خود را با دقت تمام صرف نگارش مادام بواری کرد یعنی آن را در فاصلهء سال های 1850 تا 1857 نوشت و بلافاصله به صورت پاورقی در نشریه revue de paris  به چاپ رساند،و از سوی منتقدان و خوانندگان جدی ادبیات با استقبال رو به رو شد و نام فلوبر را با شهرتی کم نظیر آراست.

رمانی که در کنار آرزوهای بزرگ چارلز دیکنز،جنگ و صلح تولستوی وبرادران کارامازوف (فیودورداستایوفسکی)از مهم ترین آثار دوره واقع گرایی شمرده می شود.از جمله دیگر آثار اوخاطرات یک دیوانه (1837)سالامبو (1862)تربیت احساساتی (1870)(که عنوانش به نظر پروست بیشتر مناسب رمان مادام بواری است) وسوسهء سنت آنتونی(1874) سه قصه (1877) و بووار وپکوشه است.فلوبر در سال 1880 چشم از جهان فرو بست.

گوستاو فلوبر یکی از نویسندگانی است که ادبیات مدرن از هر نظر  به او مدیون است.در آن زمان او را واسطه ای میان رمانتیسم و رئالیسم می دانستند،اگرچه امروزه ارزش او را بیشتر از این می دانند و تاثیر او بر نویسندگان قرن بیستمی بر هیچ کس پوشیده نیست.

او به زیباشناسی رمان پایبند بود و نویسندگانی که خود را در خدمت یک ایدئولوژی قرار می دادند به ریشخند می گرفت.او این نکته را که رمان باید شامل هدف اخلاقی روشنی باشد و از یک تز سیاسی یا اجتماعی و یا مذهبی مایه بگیرد انکار می کرد به اعتقاد او زیباییِ هنری، خود به زیبایی اخلاقی خواهد رسید او به شدت به فرم زیبا برای باز آفرینی یک محتوای زیبا،ایمان داشت و معتقد بود که هیچ اندیشهء زیبایی بدون فرم زیبا و هیچ فرم زیبایی بدون اندیشهء زیبا وجود ندارد او در رمان هایش با کلمات بنایی می ساخت که آکنده از موسیقی و رنگ و نور بود از نظر فلوبر هنر بدون شکل،هنر بدون هستی است،و دقتی که او برای شکل دادن به روایاتش بکار می برد،چه از نظر توازن و چه در انتخاب واژه ها،بی نظیر است.

به اعتقاد بسیاری فلوبر نویسنده ای است که بورژوازی را از درون توصیف و نقد کرد نثر فلوبر شیرین و ریزنگر است و توصیفات دقیقش،سرشار از وسواس است او بر نویسندگان بزرگ قرن بیستم چون پروست و جویس، و نظریه پردازان این قرن تاثیر فراوانی گذاشت،بطوریکه ژان پل سارتر کتابی دو هزار صفحه ای،در موردش به رشتهء تحریر درآورد.چیزی که نویسندگان مدرن قرن بیستم مثل جویس،از فلوبر گرفتند و تکامل دادند نوعی عمق زبانی است، فلوبر به جزئیات توجه بیش از اندازه می کرد و با دقتی وسواس گونه ای می نوشت در اتفاقات روزمره زندگی زمینه هایی را می کاود که تا آن زمان ناشناخته بودند،تکنیک هایی که جویس در تمام آثارش از آن بهره برد.

 از فلوبر به عنوان حلقه ی کلیدی ادبیات مدرن نام برده می شود،مدرنیسمی که چند دهه بعد در آثار جیمزجویس و پروست نهادینه شد او معتقد است اثر هنری نباید کم ترین نشانه ای از پدیدآورنده اش داشته باشد یعنی روایت باید مبتنی به سازو کار درونی،حسی و ساختاری خودش باشداز این منظر،دیدگاه های انتقادی فلوبر پیش درآمدی بر نظریهء مرگ مولف شد که تقریبا یک صد سال بعد،از سوی دو تن از نویسندگان و فیلسوفان هموطنش یعنی بارت و فوکو نظریه پردازی شد.

تصاویری که فلوبر در مادام بواری خلق می کند،در دورهء خود،تصاویری کم نظیرند که به سادگی از ذهن پاک نمی شوند.در طول کتاب گاهی چند پاراگراف تنها به گفتن جزئیات یک شخص یا محیط اطرافش تعلق می گیرد جزئیاتی که نه برای احساساتی کردن خواننده یا به هیجان آوردن اوست(ایرادی که فلوبر به رمانتیک ها می گرفت) بلکه برای فضا سازی و نشان دادن درونیات و ذهنیات شخصیتش بکار می گیرد.

قلعه ظاهر خوبی داشت.از درهای باز اصطبل اسب های تنومندِ کاری دیده می شدند که از آخورهایی نو آسوده علف می خوردند در طول ساختمان تل بزرگی از پِهن پَهن بود که از آن بخار بلند می شد......زن جوانی با پیرهن پشم مرینوسِ آبی با دامن سه چین به پیشواز آقای بواری به آستانه در آمد و ....

                                                                         فصل دوم صفحهء 25

 

 گاهی هم فقط با یک پاراگراف تمام روحیات شخصیتش را نمایان می کند.مثلا"در فصل اول برای توصیف شخصیت هیستیریکِ زنِ اولِ شارل می نویسد

باید هر روز به او شیر کاکائو داده می شد،توقع هایش تمامی نداشت مدام از ناراحتی اعصابش، درد سینه اش،سردی و گرمی کردن هایش،ناله می کرد صدای پا آزارش می داد اگر از او دور می شدی تنهایی برایش کشنده می شد،اگر کنارش می رفتی می گفت که حتما" آمده ای که مردنش را ببینی.شب وقتی شارل به خانه برمی گشت بازوهای دراز و لاغرش را از زیر ملافه بیرون می آورد، به گردن شوهرش می انداخت و از او می خواست که لب تخت بنشیند، و آه و ناله هایش شروع می شد.

                              

                                                                      فصل اول صفحهء 21   

با اینکه شخصیت اول داستان،اِما بواری است، اما رمان با کودکی شارل بواری آغاز می شود و در انتها نیز با مرگ وی خاتمه می یابد در صورتی که زندگی و پرداخت شخصیت شارل،تنها محل بازتابی برای نشان دادن اِما بواری است فلوبر در رمانش از حاشیه ای ترین شخصیت هایش هم نمی گذرد و تا انتهای رمان یک به یک آن ها را واکاوی می کند،حتی گدایی که هنگام مرگ اِما، آواز خوانان از خیابان رد می شود تبدیل به یک شخصیت می شود و تنها یک تیپ کلی و اجتماعی باقی نمی ماند. 

ما با اِما بعد از آنکه شارل به خانه شان می آید تا پای پدرش را مدوا کند، آشنا می شویم.او که دختر یک زارع نورماندی است با دکتر شارل بواری که پزشکی کودن و ضعیف است و به تازگی همسر بیوه اش را از دست داده است،ازدواج می کند.مدتی بعد از ازدواج شان اِما از رابطه با شوهرش خسته و احساس سرخوردگی می کند و همهء آنچه را که  از ازدواج برای خود بافته بود، ویران و دور از دسترس می بیند. جاه طلب نبودن شارل و اینکه نمی خواست یک قهرمان باشد و به همهء آن چیزی که داشت راضی بود، اعصاب اِما را به هم می ریخت بطوریکه کم کم ناراحتی های فکری اِما،به عکس العمل های خشن و بی اعتنایی به شوهرش تبدیل شد.

 

شارل جاه طلبی نداشت یک پزشک "ایوتو"که در آن اواخر با او درباهء بیماری مشورت کرده بود،در همان سرِ تخت مریض، و در حضور خویشاوندانش به شارل تا اندازه ای اهانت کرده بود شب اِما با شنیدن این ماجرا بشدت از دست همکار شوهرش خشمگین شد شارل دلش به حال او می سوخت اشکی در چشم آورد و پیشانی او را بوسیداما اِما از خجاتلت دیوانه شد، دلش می خواست او را کتک بزند،به راهرو رفت و پنجره را باز کرد و هوای خنک را فرو برد تا آرام شود.

                                                             فصل نهم، بخش اول صفحهء 90

 

شارل آنجا بود. کلاهش را تا روی ابروهایش پایین کشیده بود و لب های کلفتش می لرزید و همین به قیافه اش حالتی ابلهانه می داد؛ شانهء آسوده اش به چشم اِما دل آزار می آمد و انگار همهء ابتذال شخصیتش روی کتش پهن و نمایان بود.

                                                     فصل پنجم، صفحهء 149

 

شارل که تمام تلاشش برای رابطهء بهتر با اِما بی نتیجه می ماند، همهء مشکلات را به وضع مزاجی اِما و وضعیت محیطی ربط می داد و به همین خاطر با قرض و قوله به شهر بزرگتری یعنی  یونویل هجرت کردند. گاهی در مقابل محبت ها و از خودگذشتگی های شارل به این فکر می افتاد که  آیا آنچه که بین او و شوهرش در جریان است عشق است یا نه؟ و در تمام لحظات زندگیش در انتظار عشق واقعی بود.

 

باورش این بود که عشق باید یکباره، با درخشش های بسیار و تکان های شدید از راه برسد، توفانی آسمانی که به زندگی هجوم بیاورد،زیر رویش کند،ارادهء آدم ها را مثل شاخ و برگ بکند و دل را یکپارچه ببرد...

                                                              فصل چهارم،صفحهء 145

در یونویل هم وضع بهتر نمی شود، اما اِما آنچه را که در رابطه با شوهرش نمی توانست به دست بیاورد در مردان دیگر جستجو کرد ولی در هیچکدام آنچه را که می خواست بدست نیاورد.راوی از اینجا تا انتهای رمان را با ضرب آهنگی آرام تر از سابق جلو می رود و هر تصویر و حادثه ای را آرام و با جزئیات روایت می کند تا حرکت سرد زندگی اِما را تصویر کند.

 در ابتدا با یک منشی حقوقی ترسو به نام لئون آشنا شد، اما طولی نکشید که لئون از آن شهر رفت و اِما هم که به او چندان دل نبسته بود، فراموشش کرد مردی که از گفتن آنچه بر دل داشت ناتوان بود و این ناتوانی، شکننده ترین عنصر رابطهء آن دو شد بعد از آن دوباره اِما عصبی و پرخاشجو شد و به هیچ کدام از داروهایی که شارل به او می داد توجه نمی کرد تا اینکه مادر شارل به او می گوید که همهء مشکلاتِ زنش، بخاطر کتاب خواندن است و باید جلوی او را بگیرد.

 

چه کاری می کند؟ رمان می خواند، کتاب های بد،کتاب های ضد مذهب که به تقلید از افکار ولتر کشیش ها را مسخره می کند اینها چیزهایی است که آخرش بد تمام می شود، بچه جان کسی که دین نداشته باشد بالاخره به بیراهه کشیده می شود!

                                                                  صفحهء 180 

 

اِما که بعد از آمدنش به یونویل بچه دار می شود،در تمامی رمان هیچگونه رفتار مادرانه ای از او نمی بینیم دلسردی و خستگی از روابط زناشویی اش در رابطه با دخترش نیز تسری یافته و حتی یک بار دخترک را که برای جلب رضایت مادرش به دستش آویزان بود، به دیوار می کوبد تا از دستش خلاص شود. صحنه ای که بدون هیچ حرف اضافه ای عمق نارضایتی اِما از زندگی اش را نشان می دهد.  

بعد از آن، اِما در یک جشن بیرون از شهر به خاطر عشق خالصی که رودولفِ ثروتمند و خوشگذارن ظاهرا به او نشان می دهد، وابسته اش می شود و حاضر می شود به خاطر او شوهر و فرزندش را رها کند و با هم از آنجا فرار کنند حادثه ای که در نهایت، با پا پس کشیدن رودولف  اتفاق نمی افتد و مدت ها اِما  را در بستر بیماری گرفتار می کند.

بعد از مدتی با تجویز داروخانه چی برای بهتر شدن حالش، به همراه شوهرش به تائتر می رود و دوباره به طور اتفاقی با لئون برخورد می کند و رابطه اش را با او از سر می گیرد لئونی که این بار با وجود سخت گیری های اِما، حرفش را به او می زند و از او می خواهد که کنارش بماند.

  در این میان اِما که در روابطش شکست های زیادی متحمل شده، فریب تاجر حیله گری به نام لورو را می خورد که بطور اقساط به او اجناسی را می دهد که با استفاده از آن ها و هدیه دادن به عشاقش، توجه اشان را به خود جلب کند، بدهکاری زیادی بالا می آورد و اِما تمام تلاشش را می کند تا پول را به نحوی بدست آورد تا شوهرش از قضیه خبردار نشود به همین خاطر نزد تمام دوستانش از لئون و رودولف گرفته تا آشنایان دیگرش می رود و به آنها التماس می کند تا برای چند روز سه هزار فرانک به او قرض دهند،  ولی موفق نمی شود.  او که از همه بریده است شب به خانه برمی گردد و بدون هیچ سر و صدایی یا دلیلی که راوی نیاز به گفتن آن داشته باشد خودکشی می کند.

هنگامی که شارل بالای سر او زجه و ناله می زند و دیگر هیچکدام از دستورات پزشکی را برای بهبود همسرش به خاطر نمی آورد، شخصتیش بیش از پیش برای ما نمایان می شود آنچه که رفتار پزشکان بالای سر او را به یک رفتار ابلهانه و طنز تبدیل می کند و نسخه هایی که شوهرش برای رفع افسردگی و ناراحتی های به ظاهر فیزیکی او تجویز می کند، عدم آگاهی از روحیات و امیال و خواسته های نا گفتنی یک فرد است که فلوبر به زیبایی به ما نشان می دهد چیزی که هنوز هم در کلهء پزشکان فرو نمی رود، این است که یک انسان جدا از بعد فیزیکیش یک انسان است، انسانی که حافظه دارد و همین باعث آزارش است. انسانی که رنج می کشد، و برای رهایی از آن حرف می زند و در وادی زبان  جای گرفته است.

اما آنچه فلوبر در این موقعیت به ما نشان می دهد، چهرهء کاریکاتور مانند اصحاب علم و پزشکی است که نمایندگانش بواری پزشک و اومه داروخانه چی است. آنها تمام این مدت او را بیمار تلقی می کنند و انواع داروها و تفریحات را برای رفع کسالت او  تجویز می کنند.نمایندگانی که تنها نیازهای انسان را می شناسند و از درخواست های او بی اطلاعند. آنچه که اِما با تمام وجود در طلب دریافت آن است، درخواست یک عشق است. چیزی که هیچ گاه به دست نمی آورد.

اما آنچه که اِما را به سمت عشق و در نهایت مرگ سوق می دهد چیست؟

چیزی که مادام بواری در رابطه با شوهرش بدست می آورد عشق نیست، بلکه رفع حاجت و نیازهای زندگی است ولی آنچه که او در روابطش با مردان دیگر بدنبالش می گردد عشق است مفهومی که شوهر پزشکش از آن سر در نمی آورد و تمامی حالات روحی و سرخوردگی های او را با مسائل فیزیکی و بیماری توجیح می کند. اِما حتی در رابطهء دوباره اش با لئون هم با اینکه به وفور روابط جسمانی دارد ولی باز ناراضی است زیرا آنچه که در رابطه اش با لئون خالی است، عشق و خواستنی است که در رابطه اش با رودولف بود او در زمانی که با لئون در ارتباط است دایم از رودولف یاد می کند و با لحظات شیرینی که با او داشته است سر می کند. ولی لئون جوانی که این احساس را  در نمی یابد،آرام آرام اِما  را از  دست رفته می بیند.

رودولف کسی است که هر چند بازیگرانه و بر اساس منفعت، تمام آنچه را که مادام بواری می خواهد به او می دهد. در ملاقات اولی که آن دو با هم به تنهایی دارند رودولف بعد از آنکه اِما از دست زدن به او اجتناب می کند با زیرکی خواسته خود را رها می کند و از عشق به او دم می زند.

رودولف حالت چهره اش را تغییر داد و گفت:اگر لازم است، برویم. و رفتارش در جا مودبانه و نوازش آمیز و خجولانه شد. اِما بازویش را به او داد.

                                                                    صفحهء 227

 در رابطه با رودولف است که اِما حاضر می شود همه چیز خود را رها کند تا فقط عشق رودولف را از آن خود کند در واقع اِما در این را بطه چیزی برای از دست د ادن ندارد که نگرانش شود. ولی رودولف زمانی که قصد فرار  با او را دارد تمامی اتفاقات را می سنجد، و بعد از آنکه می بیند بعد از ازدواج با او بیشتر از آنکه چیزی بدست بیاورد از دست می دهد، عطایش را به لقایش می بخشد و ترکش می کند.

به همین خاطر وقتی  رودولف با نامه ای، قرارش را منحل می کند و با او خداحافظی می کند، اِما از افکار واقعی رودولف با خبر می شود و اینکه رودولف در صحنهء واقعی زندگی حاضر نیست برای او قدمی بردارد و خطری کند، از حال می رود و اولین گام های رو به مرگ را برمی دارد.

شارل که هیچگاه نتوانست اِما را درک کند و جریاناتی را که اتفاق افتاده بود برای خود حلاجی نماید، پس از خودکشی اِما نامه هایی که او از عشاقش گرفته را در کشویش می بیند و تمام آن پاکی و قداستی را که به آن دلبسته بود یکباره تهی و خالی می بیند پس از آن شارل به روح سرگردانی تبدیل می شود که دایم راه می رود و می نوشد. او با خود دچار تناقضی می شود که نمی تواند آن را با آموخته هایش متناسب کند،و آرام آرام از درون خرد می شود و می میرد.

 بعد از مرگ اِما همهء کسانی که روزی با اِما و شارل دوستی داشتند، چهره عوض می کنند، و فلوبر با استفاده از این موقعیت طنز تلخی می آفریند. معلم موسیقی که اِما به اسم او به شهر می رفت و با لئون سر می کرد، از شارل شهریهء تمامِ این مدت را می خواهد، خدمتکارِ اِما لباس های او را می دزدد و با دوستش از آنجا فرار می کند، داروخانه چی که مدت ها با شارل رفاقت کرده، حالا که وی را اینچنین فقیر می بیند، او را از طبقهء خود نمی داند ودیگر به دیدنش نمی رود!

تنها حاصل این ازدواج دخترک بی گناهی است که در این میان تنها و سرگردان باقی می ماند. او که بخاطر بدهی والدینش، فقیر و بی خانمان شده به کلفتی رو می آورد و در انتها درون اقیانوسی از بورژوازی، که پدر و مادرش را در کام خود فرو برده بود، تنها می ماند و تراژدی دوباره تکرار می شود.

یکی از تکنیک هایی که فلوبر در مادام بواری بکار برده است که هم موجب تعلیق داستان می شود و هم جذابیت رمان را افزایش می دهد، نگه داشتن روایت در جایی،به عقب برگشتن،و دوباره با شخصیت دیگری تا به آن نقطه رسیدن است تکنیکی که در قصه ها و افسانه ها هم از آن زیاد استفاده می شده و داستایوسکی در برادران کارامازوف در سراسر رمان از آن استفاده می کند یا در بعضی مواقع راوی صداهای حاشیه ای پس زمینه را در کنار دیالوگ های اصلی می آورد که باعث تعلیق روایت می شود و شلوغی فضا  را به زیبایی نشان می دهد (صفحه ء 210 رمان)

در تمامی رمان، راوی چنان خونسرد برخورد می کند که ما ناخودآگاه به پوچی زندگی و اتفاقات بی حاصل پی می بریم روایتی خالی از هر گونه بزرگ منشی و اغراق،برای عمق بخشیدن به داستان.راویی که همانطور درباره عشق و خیانت و مرگ حرف می زند که از شلوار پوشیدن شخصیت هایش سخن می گوید. 

مادام بواری در ایران در ابتدا در سال 1321توسط بنگاه مطبوعاتی صفی علیشاه بطور خلاصه چاپ شد. بعد از آن در سال 1341به همت مشفق همدانی توسط انتشارات امیر کبیر منتشر شد و سال ها پس از آن توسط آقایان محمد قاضی و عقیلی دوباره مورد بازنگری صورت گرفت و به طبع رسید ترجمه ای که با وجود روانی نثر علاوه بر سبک و گویشی قدیمی مشکلات ویراستاری نیز دارد اما ترجمهء جدید مهدی سحابی از مادام بورای از هر نظر ارزشمند و خالی از اشکال است مترجم با سابقه ای که تربیت احساسات فلوبر را نیز ترجمه کرده است.با خواندن این دو اثر ارزشمند است که می توان سرچشمهء جهانی را که پروست می آفریند یافت.

 

+ مهدی فاتحی ; ۱٠:۱٧ ‎ب.ظ ; دوشنبه ٢۱ بهمن ۱۳۸٧
    پيام هاي ديگران ()   

جایزه گلشیری

روزنامه اعتماد پنج شنبه 16 بهمن

                        در کوچهء باریک ادبیات

                              نگاهی به پنج کاندید مجموعه اول گلشیری

ادبیات ما دوران سختی را پشت سر گذاشته وهنوز هم پیش رو دارد.دورانی که سخت گیری هابیشتر شده،وشاید آنچه که در این فضا تولید می شود همهءدارایی و توانایی نویسندگان ما نباشد.اما همین که هنوز هم مسابقات ادبی برگزار می شود وجوایزی هر چند کوچک به نویسندگان آن ها تعلق می گیرد باز هم کورسوی امیدی است که زنده بودن جامعه را(هر چند زنده ای که دچار بیماریست.)نشان می دهد.جوایزی که هم مرهمی به جان نویسندگانش است و هم امیدی برای ناشرهای کتاب و هم معرفی کتاب های جدید به علاقه مندان و خوانندگان کتاب هاست.

در تمام این پنج مجموعه داستانی که کاندید جایزهء مجموعه اول گلشیری بودند می توان تک داستان های ارزشمندی دید که همه را امیدوار می کند به اینکه این نویسندگان می توانند در آینده با کتاب های بهتری وارد عرصه ادبیات شوند.اما در مجموع در هر کدام از این کتاب ها ایرادهای فراوانی دیده می شود که به نظر من، نوشتن از آن ها تنها راه بازسازی و بهتر شدن کتاب های بعدی این نویسندگان است. نگاه سخت گیرانه  به این کتاب ها می تواند رخوت و یکدستی موجود در عرصه ء ادبیات مان را به هم بزند.هر چند در این فضای تنگی که برای کتاب ها به وجود آمده امید به پیشرفت وتجربه های جدید کم رنگ شده است ولی دست کم می توان جلوی درجا زدن و رو به عقب حرکت کردن را گرفت.

با اینکه خبرهای خوبی از برگزاری جوایز ادبی شنیده نمی شود ولی باز هم امیدواریم هر ساله جوایزی به این شکل در کشورمان برگزار شوند و هزینه های سنگینش باعث دلسردی برگزار کنندگان این جوایز نگردد زیرا که اگر این کوچهء باریک ادبیات را هم از دست بدهیم تبدیل به موجوادت آهنی می شویم که نه می توان از او توقع خلاقیت داشت و نه اخلاق و نه زیبایی.    

 

(( آن گوشهء دنج سمت چپ)) مهدی ربی

مرگ کارور

در این مجموعه ما با تجربه ء جدیدی از داستان نویسی مواجهیم.تجربه ای که بعد از مدت ها حضور مخرب کارور در ادبیات ما شکل جدیدی از داستان را ارایه می دهد. داستان هایی که به سنت ابتدایی داستان نیز وفادارترند(البته به شکل امروزی آن.)نسخه برداری های زیاد از کارور به عنوان ادبیات امروزی،که اتفاقا متولیان نشر و کتاب نیز به آن دامن زدند، باعث شد تا داستان نویسی ما به روابط خانوادگی در محیط های کوچک و محدود تبدیل شود،داستان های پرداخت نشده ای که به راحت ترین شکل نوشته می شدند، هیچ چیز نمی گفتندو مدعی بودند که خواننده باید همه چیز را خودش بسازد!

مهدی ربی نویسندهءاین مجموعه سعی می کندداستان های پرداخت شده ای را ارایه دهد.داستان هایی که در آن راوی به خودش اجازه می دهد اظهار نظر کند، به دیگران غر بزند و از همه مهمتر اینکه از خانه اش بیرون بیاید و دست به تجربه های خاص بزند،و مسائل آدم ها را (بیشتر از همه رابطه)در وضعیت دیگر و به شکل دیگری دنبال کند.روایت در این نوع داستان ها سر راست است و نیازی به بازی های نثری و فرمی نیست،ابهام و حرف نزدن از اصلی ترین بخش های داستان و واگذاری آن ها به خواننده،در این شکل از ادبیات جایی ندارد.

در واقع می توان گفت شکل داستان های کوتاه امروزی بیشتر به داستان های جویس نزدیک شده است و  نویسنده در انتها به جای ول کردن داستان و راحت کردن خودش از نوشتن پرچالش ترین بخش های راویت، آن را تا به آخر روایت می کند و نگاه گسترده ای به موقعیت داستانی اش دارد.در این نوع داستان ها در بیشتر مواقع با  نوع دیگری از تجلی جویسی در شخصیت یا راوی و یا خواننده مواجهیم.

نویسنده ((آن گوشه دنج سمت چپ)) در بیشتر داستان هایش ازارتباط آدم ها می گوید و متاسفانه هیچگاه گره داستانیش شکاف بین فرد و جامعه اش را بیان نمی کند.او در داستان هایش سعی نمی کند یا نمی خواهد یا نمی تواند(که فرقی هم با هم ندارند) که مسئله شخصیتش را از حوزه فردی به چالش های اجتماعی بکشاند.

او که هیچ گاه خودش را وابسته به واقعیت بیرونی نمی داند هر کجا که لازم بداند رفتار  شخصیتش را از فرم واقعگرایی صرف خارج می کند.در واقع گاهی با خارج شدن از قواعد رفتاری آدم ها یا خارج شدن کلیت داستان از واقعیت، نشان می دهد که نمی خواهد خودش را دربند واقعیت تعریف شده کلاسیک قرار دهد.البته گاهی از این تکنیک خوب استفاده می کند(در دل داستان) و گاهی در پایان داستانش با جمله ای کلیشه ای ولطیفه وار می خواهد شکل غریبی به داستان بدهد و همه چیز را خراب می کند.

در واقع مهدی ربی در انتهای داستان هایش گویی از رمق می افتد و می خواهد به هر شکل آن را تمام کند یا با جمله ای آنچه را که می خواسته(و تا به حال هم گفته)به خواننده اش گوشزد کند.

او در داستان های انتهایی کتاب دست به نوشتن اتودهای داستان نویسی می زند که جایش در یک مجموعه داستان نیست،بلکه باید یا آن را پرورش داد و یا برای همیشه در دفتر اتود نگه داشت.داستان های نصف و نیمه ای که،نه پرداخت کاملی دارند و نه در حد و اندازه های داستان های دیگر مجموعه هستند.

 

((قلعهء پرتغالی)) عباس عبدی

باز هم جنوب با همان ناخداهایش!

جنوب محفل داستان های زیادی است،نه به خاطر این که نویسندگانش در آنجا زیسته اند بلکه موقعیت ها و فضاهای جنوبی زیادی را در داستان های چند نسل دیده ایم.دیگر لنج ها و ناخدا ها و  به دریا زدن آنها برای مان تصاویر کلیشه شده ای هستند که وقتی در داستانی یا حتی فیلم و نمایشی با آن ها روبرو می شویم منتظر تصویری متفاوت هستیم ویا رفتاری که به شکست کلیشه ناخدا و لنج منجر شود.

(( قلعه پرتغالی)) به همین دلیل از آن مجموعه هایی است که در فضای جنوب و لنج ها و ناخداها می گذرد همراه با همان کلیشه های سابق؛آدم های احساساتی که همانطور که شجاعانه دل به دریا می زنند و ماهی می گیرند یا در کلبه ای نزدیک دریا با خود خلوت کرده اند همانطور هم به راحتی عاشق می شوند و هیچ کدام به عشق شان خیانت نمی کنند، مگر با دلیل موجه.

داستان های((قلعهء پرتغالی))هم مثل داستان های خلفش در همان جا می گذرد و برای روایتش از همان عناصر آشنا استفاده می کند. عناصری که انگار هنوز هم بعد از سال ها همان رنگ و بو و کارکرد را برای مردم اطرافش دارد و خبری از حضوز نسلی جدیدی از این آدم ها نیست.حرفهء آدم ها هنوز ماهی گیری است و گاهی زندگی در کلبه ای نزدیک دریا. در کار عباس عبدی هنوز هم با همان آدم ها و دغدغه هایی روبرو می شویم که سابق بر آن هم می شناختیم.انگار که هنوز نتوانسته ایم تجربه ای داستانی دیگری از اجتماع امروز جنوب به دست بیاوریم.

نویسنده این مجموعه در داستان هایش کمتر از گفتگو استفاده می کند و بیشتر ماجراها را از پس پشت ذهن راوی می بینید.راوی نالانی که فرق نمی کند چه کسی باشد یا در چه موقعیتی، او همیشه در جای ثابتش ایستاده و دیگران هستند که از کنارش می گذرند.در واقع نویسنده در همه داستان های مجموعه با یک راوی و از یک منظر به اتفاق ها نگاه می کند.

نویسنده خیلی با خونسردی و طمانینه داستانش را شروع می کند،گاهی بعد از چند صفحه، او در هیچ کدام از داستان هایش به راحتی دل به دریا نمی زند و گاهی با قواعد یک رمان نویس داستانش را می نویسد.

نویسنده در این مجموعه بیشتر از هر چیزی قدرت زیادی در فضا سازی داستان هایش دارد و از تصاویر دلنشینی برای ساختن این فضاها استفاده می کند ولی گاهی این تصاویر به صفاتی اغراق آمیز از اطراف و آدم هایش تبدیل می شود و کلمات کلی جای جزئیات ارزشمند را می گیرد.

 

(( چیزی در همین حدود)) به روژه ئاکره یی

همه چیز ساده و آسان است!

نویسندگان زیادی هستند که در خارج از ایران دست بر قلم می برند و سعی می کنند از فضاها و موقعیت های جدیدی بنویسند که با آن مواجه اند،اما اینکه آیا تا به امروز  توانسته اند تجربهء جدیدی از  داستان و داستان نویسی ارائه دهند جای تردید است.

به روژه ئاکره یی در بیشتر داستان های این مجموعه اش از روابط و آدم های بیرون از ایران حرف می زند اما هنوز نتوانسته است که تجربه ای واقعی و ملموس از آنجا داشته باشد جوری که می توان داستان هایش را به خاطر استفاده از همان اتفاق ها و کنش ها،و حتی همان تصاویر همیشگیِ این نوع داستان ها،نسخه ای دوباره از داستان نویسان دیگر دانست.بطوریکه با کنار هم قرار دادن این داستان ها نمی توان نویسنده های شان را از هم تفکیک کرد.

 هنوز هم برای اینکه نشان دهد حادثه در بیرون از مرز ها اتفاق می افتد از تصاویر سگ ها قلاده به گردن در کنار صاحبانش و سردی روابط آدم ها با یکدیگر و طلاق گرفتن ایرانی ها در آنجا می گوید(چیزی که سریال های تلویزیونی هم دیگر دست از سرش برداشتند.)

 داستان های از این نوع بیشتر حول یک مفهوم می گردد، تنهایی و غربت؛ از سردی سلام کردن آدم ها به هم،تا خمیازه کشیدن گربه شان کنار مبل و خیس شدن سگی در پارک.

حضور همیشگی محتوی و درونمایه داستان در خط به خط روایت و تصاویر آن، در بیشتر داستان ها به چشم می آید.حالا مکان داستانش هر کجا که باشد. این نوع داستان نویسی بیشتر با محتوی یا پایان بندی خاص در ذهن نویسنده شکل می گیرد و خواننده از همان ابتدا احساس می کند نویسنده می خواهد او را به هر شکل ممکن به سمتی هل دهد. به همین خاطر در این نوع داستان ها تنها چیزی که از کار در می آید همان درونمایهءمد نظر نویسنده است و بقیه چیزها خراب می شوند.

نویسنده این مجموعه برای پرداخت داستان هایش بیشتر از دیالوگ استفاده می کنند.دیالوگ های کوتاهی که با حساسیت خاصی نوشته شده اند تا به راحتی چیزی لو نرود و روایت آرام آرام در میان حرف زدن های پینگ پونگی آدم ها با یکدیگر شکل گیرد. نقطه قوت داستان های این مجموعه نیز همین گفتگوهاست،هر چند که به وفور از دو کلمهء (گفت) و (گفتم) استفاده می کند.

نویسنده سعی کرده است تا با جمله های کوتاه و ضربه ای،همراه با گفتگوهایی که با قطره چکان به خواننده اش اطلاعات می دهد در داستان هایش ابهام و تعلیق ایجاد کند ولی به خاطر کلیشه های رایج در مفاهیم و تصاویرش،خیلی زود دستش رو می شود.او هیچگاه از مرز های همیشگی بیرون نمی رود و با خطر نکردن برای آفریدن موقعیت های خاص،داستانش را به پایان می رساند به طوریکه احساس می کنی برای او همه چیز ساده و آسان است.

 

((پشت سرت را نگاه نکن)) فارس باقری

احساسات زیادی

در این مجموعه،داستانها اغلب کوتاه و مقطعی هستند.در هیچ کدام از آن ها نویسنده فاصله زیادی از زندگی شخصیت هایش را روایت نمی کند مگر در یاد و خاطرات شان.در تمام داستان ها برای ساخت شخصیت ها و فضاسازی،از جمله های کوتاهی استفاده می شود تا روایت کوتاهی از زندگی شخصیتش را بگوید.در واقع ما در این داستان ها زیاد به شخصیت ها نزدیک نمی شویم  و قبل از آنکه وارد جهان راوی و شکل گرفتن تجربه ای شویم داستان تمام شده است.

داستان های مجموعه ((پشت سرت را نگاه نکن)) را می توان خیلی راحت و بی دردسر  خواند و پشت سر گذاشت. داستان ها نیز مثل جمله هایش که خیلی زود به نقطه می رسند،هنوز شروع نشده پایان می گیرند، به طوریکه هیچ گاه قصه ای شکل نمی گیرد و از هر چیزی تنها یک عکس کافی است( کافی است؟)به همین خاطر شخصیت ها زیاد در ذهن خواننده ماندگار نمی شوند.

این شیوه روایت راه ساده ای است برای نوشتن داستان هایی که هیچ چیزی نمی گویند و هیچ اتفاق خاصی هم نمی افتد و لی خواننده بی نوا باید خیلی چیزها بفهمد.در اکثر این داستان ها، قصهء خاصی روایت نمی شود،گره و چالشی در داستان به وجود نمی آید و اگر هم هست به خودی خود آنچنان پر تنش نیست بلکه نویسنده با کلمات و احساسات زیادی که به خرج می دهد می خواهد آن ها را بزرگ جلوه دهد. شخصیت ها زیاد حرف نمی زنند و بیشتر این طرف و آن طرف می روند،تنها صدای راوی است که در داستان شنیده می شود و بیشتر از هر جایی در این نوع داستان ها برف و باران و اشک می بارد.

راوی در تمام داستان ها(چه اول شخص یا سوم شخص باشد یا دوم شخص که همیشه در این نوع مجموعه ها حضور دارد.)آگاهی بیش از اندازه ای دارد و می خواهد به هر چیز کوچک و هر رفتاری،حتی نشستن و بلند شدن شخصیت ها،رنگ بوی خاصی بدهد آن هم با کلمات نه در دل ماجرا ها.

داستان ها بیشتر در محیط خانه و خانواده می گذرد و از چهارچوب بسته خارج نمی شود. روایت و رفتار یا گفتار آدم ها آنقدر چیده شده و ساختاربندی شده اند که خواننده در میان داستان احساس خفه شدن می کند.در واقع به خاطر حساسیت زیاد  و تلاش نویسنده برای جهت دادن به همه چیز، داستان آن پویایی و سرزندگی اش را از دست می دهد چیزی که جخوف با آن حرف غلطش در باره داستان نویسی به جان ما انداخت؛اگر تفنگی در گوشهء اتاقی در  داستان آویزان شده است در نهایت باید با آن شلیک کرد!

اما نقطه قوت این نوع داستان ها شاعرانگی و تاثیرگذاری ابتدایی آن ها بر ذهن خواننده است تاثیری که نویسنده با استفاده از تصاویری شاعرانه،تشبیه ها و استعاره ها در ذهن خواننده ایجاد می کند.

 

(( مردی که گورش گم شد)) حافظ خیاوی

شلوغی در اطراف یک خلاء

مشخصه داستان های حافظ خیاوی در این مجموعه روایتگری و قصه گویی است.در اکثر داستان ها ما با یک قصه محوری در کل داستان مواجهییم و خرده روایت هایی که نویسنده جا به جا در بین روایتش می گوید. خرده روایت هایی که هر چند به تنهایی خوب و قابل تامل هستند اما در تمام مجموعه خصوصیات ثابتی دارند؛بیشترشان از کودکی شخصیت هاست و تنش های اروتیک آن ها را بررسی می کند یا به روابط شان با مادر و پدر می پردازد و در کنار این ها برای نویسنده هیچ فرقی نمی کند که چه شخصیتی و چه موقعیتی دارد،او برای همه یک نسخه می پیچید و  از یک کودکی حرف می زند. به طوریکه می توان گفت خرده روایت های موجود در داستان ها همه از شخص ثابتی حرف می زنند که هیچ کدام از شخصیت های داستان ها نیستند.

در همه داستان ها نویسنده از تیپ های همیشگی داستان های فارسی نیم قرن پیش استفاده می کند و هیچ گاه سعی نمی کند در این شخصیت ها رفتار یا تناقضی را نشان دهد و آن ها را شخصیت هایی به امضای خودش درآورد.

پایان بندی داستان ها همیشه با یک مرگ مواجهیم و همچنین  نویسنده در بیشتر داستان ها شخصیت های اصلی اش را در یک شرایط خاص و سخت قرار می دهد،اما هیچ گاه از این موقعیت های ویژه و مرگ آن ها بهره ای نمی برد. به عبارت دیگر نویسنده مجموعه ((مردی که گورش گم شد.)) با وجود عناصری که در طول داستان برای خودش فراهم می کند در انتها، افق یا دور نمای قدرتمندی را به خواننده اش نشان نمی دهد و ما را از همان نقطه انتهای جمله اش جلوتر نمی برد.نهایت اینکه در بعضی از  داستان هایش بتواند احساسات خواننده را تحریک کند.

حافظ خیاوی در بعضی از داستان ها آنقدر شخصیت فرعی وارد روایتش می کند که شلوغی بیش از اندازه ای به داستان می دهد. شلوغی که در آن میان چیزی را ( یا تجربه ای یا تصویری از آن جمع) فراهم نمی آورد خصوصا که نویسنده از این شخصیت ها چیزی نمی گوید، جز حرف های حاشیه ای مثل شغل شان یا نحوه راه رفتن شان یا همسرداری شان، مشخصه هایی که در چند جمله فقط صرف به درازا کشاندن قصه های کوتاهش را دارد(که از جذابیت داستان هایش هم می کاهد.)

نویسنده هیچگاه از توقع و پیش بینی خواننده اش دربارهء آدم هایش جلو نمی زند و همیشه دستش در ساخت تیپ هایش از قبل رو شده است. مثل مادری که به طور ثابت در تمام داستان ها حضور دارد ولی نویسنده سر انگشتی نیز به آن نزدیک نمی شود.انگار که نویسنده مادر و کودکی تمام شخصیت هایش را ثابت فرض کرده است.

در بیشتر داستان ها با رئالیست محضی مواجهیم که هیچ وقت از قرار دادهای بیرون از واقعیت های داستانی خارج نمی شود و همیشه به واقعیت تعریف شده پایبند است حتی اگر از ارواح حرف بزند و مردگانش به صدا دربیایند.

اما نویسنده در پیش بردن داستان ها و در تعلیق انداختن خواننده خیلی خوب عمل می کند و به سادگی قصه های عموما پر تنشش را لو نمی دهد و خواننده اش را آزاد نمی گذارد.

+ مهدی فاتحی ; ۳:٤٧ ‎ب.ظ ; پنجشنبه ۱٧ بهمن ۱۳۸٧
    پيام هاي ديگران ()   

بنجامین باتن

                          براد پیت همان تام هنکس نیست                                                           نگاهی به فیلم "ماجرای بنجامین باتن"

 سال پیش مطلبی در روزنامه اعتماد داشتم درباره تمام شدن سوژه های فیلمسازان آمریکایی با عنوان" فرار روی دایره" که در آن یادآور شده بودم که سینمای هالیوود دایم گرد دایره ای می چرخد؛دایره ایی تو خالی که فرار روی آن سینمای هالیوود را به جایی نمی رساند جز سر جای اول. فیلم هایی که هر سال با شماره ای کنارش، همان قصه را تکرار می کنند و با اضافه کردن ستاره ای جدید دوباره تماشاگر را به بازگشتن خاطره ای پیشین دعوت می کند.  فیلم هایی که گاهی با باز گذاشتن پیرنگ ( به شکل بی معنی)و گاهی رها کردن شخصیت در انتها،باز هم نوید آمدن را می دهد.همچین در جای دیگری گفته بودم که بحث بر سر اینکه دیگرحرف جدیدی برای زدن نیست یا دیگر حرفی برای گفتن نمانده، نیست. این ها مباحثی است که جایی در سینمای هالیوود ندارد، اصلا" گفتار کاپیتالیسم اجازهء ورود این مباحث را نمی دهد. اینجا ما با سرگرمی و گذران وقت مواجهیم، با فراموشی و یافتن توانی دوباره برای حرکت در جهت تولید در جامعه. جامعی که چهار ستونش بر مصرف استوار است و هر چیزی صرفا" با فروش کردن است که ارزش می یابد،پس همه از همان الگوی پرفروش استفاده می کنند و دوباره سوژه ها را باز می گردانند.

یک الگوی تکرار و دنباله سازی فیلم هایی که برای ساعتی در سینما همه را فریب می دهد و وقتی از سالن تاریک بیرون می آیند هیچ تجربه ای را برایشان بجا نمی گذارد. برای همهء این فیلم ها یک فرمول وجود دارد،فرمولی که به واسطهء آن فیلم ها بیشتر فروش کنند. به همین خاطر همیشه فرمول همیشگی را دایما" تکرار کرده و با تغیرات جزئی دوباره روی پرده می فرستند. تغیراتی که هیچ وقت یک جهش نیست، بلکه گامی است کودکانه برای بزرگسالانی که دوباره خواهان تکرار روایت قبل هستند تا از آن لذت ببرند.

فیلم هایی که مشخصهء اصلی شان سرعت است،سرعت تصاویر متنوع و متفاوتی که به طرز سرسام آوری تماشاگر را مورد هجوم قرار می دهد تا لحظه ای از به خودآگاهی رسیدنش جلوگیری کنند. ما کمتر در این فیلم ها مکث داریم، حوادث در این فیلم ها آنقدر زیاد و پشت سر هم اتفاق می افتد که بیشتر آن ها هضم نشده باقی می مانند.در این فیلم ها سکوت هیچ معنایی ندارد. سکوتِ تصاویر و ثابت شدن آن در پرده، در واقع استراحتی است که فیلم ساز به بیننده اش می دهد تا برای حوادث و ادامهء روایت آماده اش کند، چیزی که در اینگونه فیلم ها هیچ معنایی ندارد.

این فیلم ها مانند داروی بیهوشی یا بی حس کنندهء پزشکی هستند که باعث می شود تا زمانی که روی تخت خوابیده ایم و پزشک با چاقو و قیچی اش تمام جوارح ما را قیچی می کند، نه چیزی درک کنیم نه دردی احساس کنیم. مانند بازی های کامپیوتری ساعتی را با آن ها می گذرانیم و تا به آخر با ماجراهای آن ها درگیر می شویم، ولی درد نداشتن و درد را بخاطر نیاوردن به معنای درد نکشیدن نیست.

در آن سال ها حتی خود فینچر هم با فیلم زودیاک دوباره به تکرار خاطره موفقیتش با " هفت" برگشته بود. اما امسال با دیدن فیلم " ماجرای بنجامین باتن" دوباره به فینچر و فیلمسازان آمریکا امیدوار شدم.انگلیسی زبان هایی که با وجود غنای موجود در ادبیات شان می توانند تا مدت ها همه را منتظر پدیده های شگرف در هنرشان بگذارند( به نظر من کشور و هر چیز دیگری در انسان ها به اهمیت زبان شان هویت و تاریخ شان را نشان نمی دهد.)

   فیلم " ماجرای بنجامین باتن" از هر جهت فیلم با ارزشی است. فیلمساز فیلم "باشگاه مشت زنی" با همکاری اریک راث فیلمنامه نویس با ارزش " فارست گامب" و نگاهی به داستان اسکات فیتز جرالد داستانی را روایت می کند و فیلمی می سازد که ظرف چند ساعت با مروری بر تاریخ آمریکا بیشتر از هر چیزی انسان را از موقعیت صفر تا بی نهایت به تصویر می کشد. بنجامین باتن به مثابه انسانی که در ابتدا از موقعیتی صفر پا به جهان می گذارد و روی پله های آسایشگاه پیرمردها رها می شود و بعد با زندگی کردن،جنگیدن،امیدوار بودن،زخم خوردن،نوشیدن و با زن ها خوابیدن به اوج می رسد و دوباره همان راه را بازمی گردد تا دوباره در قالب کودکی، در آغوش یک زن، چشم هایش را به جهان ببنند.

 «ماجرای غریب بنجامین باتن»  داستان مردی را روایت می‌کند که در سال 1918 و در روز پیروزی اروپا، به دنیا می آید. اما تفاوتش با سایر نوزادان در این است که او در زمان تولد همچون پیرمردی هشتاد ساله با چشمانی بسیار ضعیف، انگشتانی شکننده و پوستی چروکیده، زاده می‌شود. مادرش در زمان تولد او از دنیا می‌رود و پدرش (با بازی جیسون فلمینگ)، او را در خانه‌ی سالمندانی رها می‌کند و از آن پس زن سیاه‌پوستی به نام کوئین (با بازی تاراج پی. هنسون) از او مادرانه مراقبت می‌کند تا بزرگ شود و بدین ترتیب شخصیت بنجامین در میان آفریقایی-آمریکایی‌ها و همچنین سالمندانی که گویی به دست فراموشی سپرده شده‌اند، شکل می‌گیرد. چندی بعد و در حالی که بنجامین هفت سال به جوانی نزدیک‌تر شده است با دختر بچه‌ای به نام دیزی (با بازی ال فانینگ) آشنا می‌شود و خیلی زود میان آنها عشق و علاقه‌ای عمیق و جاودانه پدید می‌آید و این در حالی‌ست که یکی از آنها به سمت پیر شدن حرکت می‌کند و دیگری با گذشت ایام از پیری به جوانی رجعت می‌کند. تا اینکه زمانی می‌رسد که بنجامین (با بازی براد پیت) و دیزی (با بازی کیت بلانشت)، قادر به برقراری رابطه‌ی عاشقانه خود در فضایی ملموس و باورپذیر می‌شوند. فیلم در طول مدت نسبتاً طولانی خود ضمن بررسی وقایعی که زمانی قریب به یک قرن را در بر می‌گیرد، به تشریح رابطه عاشقانه میان بنجامین و دیزی می‌پردازد.

فیلم در واقع توسط خود بنجامین روایت می شود اما از روی خاطراتی که نوشته است و دخترش آن را برای مادر بیمارش می خواند.روایت فیلم، نگاه و وسعت دید داستان فیلمنامه، شباهت زیادی به کار ارزشمند اریک راث در فارست گامب دارد اما او این بار شخصیت دیگری را روایت می کند که با وجود شباهت ها ویژه اش با بنجامین و حوادثی که در طول زندگی برایش رخ می دهد(خصوصا پایان فیلمنامه و بازگشت شخصیت به عشق دوران کودکی اش)  این بار با شخصیت دیگری ما را آشنا می کند که هر چند مانند آن یکی زیاد از درگیری های ذهنی اش نمی دانیم اما حضورش در موقعیت های متفاوت و بازتابش در او و روابطش ما را با انسانی زیاده انسانی مواجه می کند. البته باید یادآور شد که بازی خوب تام هنکس در فارست گامب توانست به شخصیت اریک راث ارزش ها و جذابیت بیشتری دهد که البته براد پیت، با وجود بی نقص بودن ارائه نقشش از عهده این کار بر نیامده است و همانطور که براد پیت تام هنکس نیست بنجامین باتن هم فارست گامب نیست.

ساختار و نوع دکور ها و میزانسن ها بشیاهت زیادی به فیلم " روزی روزگاری آمریکا" دارد اما جدا از کارگردانی خوب و فیلمنامه با ارزشش، موفقیت و درخشش خود را مدیون مهارت فیلمبردار فیلم، کلودیو میراندا، در نمایش درخشان و بی‌نقص سکانس‌های فیلم اشاره کرد. همچنین براد پیت دوست صمیمی فینچر هم باید، دوباره خودش را مدیون فینچر بداند که با دادن نقش بنجامین به او جلوی هدر رفتن استعدادهایش را در  فیلم های یک بار مصرف گرفته است.

در نهایت اینکه فیلم با سکانس شاعرانه ای به پایان می رسد که با نشان دادن اکثر شخصیت های فرعی فیلم به ما یادآور می شود که هر انسانی در موقعیت و شکلی خاص خودش زندگی می کند. انسانی که اگر بفهمد،به سگ وحشی تبدیل می شود که می تواند از همه چیز و همه کس بدش بیاید اما وقتی به انتهایش می رسد تنها باید خودش را از قید و بندها همه چیز رها کند. انسان های زیادی که با وجود تفاوت های شان،همگی این شباهت را با هم دارند که  شب ها مست می کنند!

 

 

+ مهدی فاتحی ; ۱٢:٢٧ ‎ق.ظ ; سه‌شنبه ۱٥ بهمن ۱۳۸٧
    پيام هاي ديگران ()   

همه ی جشنواره ها

 

 هر سال همین موقع

هر سال پیش از جشنواره نق و نوق ها شروع می شود،هیچ کس قبل از جشنواره امیدوارانه به آن نگاه نمی کند و بعد از آن هم نظرش را عوض نمی کند(البته نه اینکه حق نداشته باشند.)ولی چند سال که می گذرد جمله ای کلیشه ای مدام تکرار می شود که جشنواره هم جشنواره ی سال های...

ولی وقتی به طور کلی به این سال ها نگاه کنیم،جشنواره ها فرق زیادی با هم نداشته اند و هیچ وقت شاهد اتفاق های چشم گیری در آن ها نبوده ایم. تنها تغیراتی که هر سال ایجاد می شود در زمان و نوع برگزاری است؛گاهی چند روز زودتر، گاهی دیرتر، گاهی تغییر در مکان برگزاری فیلم ها.

 مدیران جشنواره در بخش سینمای جهان در این چند سال فرمول مشترکی داشته اند؛ یک یا دو تا فیلم خوب و بقیه متوسط،نمی دانم با این همه فیلم های متوسط و زیر متوسطِ داخلی، چه نیازی است که در بخش سینمای جهان هم برای عده ای کوتاه بیایم.به هر حال با نگاهی آماری به سطح کیفی جشنواره های این چند سال خودمان را برای جشنواره بیست و هفتم آماده می کنیم.

سال 82 بیست و دومین جشنواره:

" در این دنیا "فیلم متوسط و ضعیفی از مایکل وینتر باتم؛ فیلمی پر از کلیشه، از سفر دو جوان افغانی به اروپا، با نگاهی سطحی به این آدم ها و جوامعی که فیلمساز همراه با شخصیت هایش در طول سفر نشان می دهد." اوساما" که بیشتر یک فیلم معمولی بود." بیل را بکش "کوئنتین تارانتینو، اکشنی که از هر نظر قابل ستایش است؛ چه دکور، میزانسن( خصوصا" صحنه هایش در ژاپن)،طراحی لباس( با آن رنگ هایش!) و دیالوگ هایش. ولی درنهایت فقط یک فیلم باقی می ماند. " بازگشت " آندی زویاگینتسف، با اینکه فیلم اول سازنده اش بود یکی از بهترین خاطرات جشنواره آن سال بود. فیلمی از سینمای روسیه  که با استفاده از عناصر سینمای تارکوفسکی جهانی متفاوت از او می سازد.

 سال 83 بیست و سومین جشنواره:   

" فاخته " فیلمی از سینمای روسیه که موضوع آن به جنگ جهانی دوم برمی گردد. فیلمی با روایتی منسجم از سه شخصیت؛ یک سرباز روسی، یک سرباز فنلاندی و زنی سرخپوست. " آوازه خوان پشت پرده "که با آن سر و شکلی که پخش شد همان بهتر که پخش نمی شد. "روز نهم" فولکر شلندروف، درباره کشیش های زندانی شده در جنگ جهانی، با وجود داشتن صحنه هایی ناب در نهایت فیلم متوسطی بود."اسپارتان " دیوید ممت که در واقع فیلمی از سینمای بدنه آمریکا بود که نفهمیدیم در جشنواره فجر چه می کرد.

 سال 84 بیست چهارمین جشنواره:

شاید بتوان گفت که سال خوش یمنی برای علاقه مندان به سینمای جهان بود؛ سالی که برخلاف همیشه چند فیلم خوب اکران شد. " پنهان "میشائیل هانتکه، که جسارتش برای ساخت این فیلم تحسین آمیز بود. فیلمی که به شیوه ای متفاوت و با استفاده از تکنیک های خاص خودش( از جمله دوربین ثابت و فیلم در فیلم شدن) به مسئله ای پرداخته بود که در آن زمان( شاید هم امروز) جهانی با آن درگیر است و دایم به سر و کله ی هم می زنند. " گل های پژمرده " جارموش، هر چند که با کیفیت خوبی اکران نشد ولی باز هم دیدن فیلمی از جارموش با آن موسیقی خاطره انگیزش، روی پرده چیز دیگری است. فیلم روایت مردی است که با نامه ای ناشناس به گذشته اش و زنانی که با آن ها بوده می رود و دوباره باز می گردد تا سردی و خشکی رفتارش با دیگران و خودش، ما را تکانی دهد. " کودک " فیلمی که به تازگی نخل طلای کن را نیز ربوده بود.( از آن اتفاقات کم جشنواره) " خانه ی پنجره های پران" فیلمی از سینمای چین که بیشتر وابسته به تصاویرش بود." اخراجی" ،" سقوط" که هر دو فیلم های متوسطی بودند.

 سال 85 بیست و پنجمین جشنواره:

" بوینس آیرس 77 " آدریان کتانو، فیلم عجیب و تکان دهنده ای که در ابتدا زیاد شناخته شده نبود. فیلمی درباره شکنجه زندانیان سیاسی ، که با طراحی صحنه ، میزانسن و بازی های نابش، تماشاگرش را با شکنجه همراه می کند، ولی آزارش نمی دهد. " تسوتسی "گاوین هود، فیلمی متوسط از سینمای آفریقای جنوبی. فیلم روایتگر گانگستر سیاه پوستی(تسوتسی)است که به خاطر مشکلات خانواده و اجتماعش(همینطور خودش) تبدیل به یک آدمکش شده است.در طول فیلم ناخواسته کودکی را با خود همراه می کند تا دوباره به عنصر حقیقی وجودش برسد و کورسوی امیدی در دلش ایجاد شود. " شعبده باز" نیل برگر،فیلمی که در انتها با باز گردن تمام گره های روایتش به تماشاگرش می گوید که"  ناراحت نباش سر کار بودی " هر چند که فیلم  موسیقی خوبی داشت.

 سال 86 بیست و ششمین جشنواره:

در تمام عمر جشنواره ای به این یکدستی ندیده بودم، همهء فیلم ها نقاط ضعف یکسان و مفاهیم مشترکی دارند. مسئله ی همه ی شخصیت ها ، روند تمام فیلمنامه ها و خصوصا" پایان بندی تمام فیلم ها از یک قاعده پیروی می کند. فرق نمی کند چه کسی پشت دوربین یا داخل قاب باشد، همه قرار است دسته جمعی یک حرف را دایم تکرار کنند و انگار هم هیچ کس گوشش بدهکار نیست و دایم از این طرف و آن طرف غر می زنند.انگار قالب کوچکی ساخته شده که هر کسی برای حضور نیاز به قرار گرفتن در آن دارد؛ آن ها که اندازه اند که هیچ مشکلی ندارند، آن ها که کمی بزرگترند، هر بخش شان که از قالب بیرون بزند قیچی می شود تا همه چیز یکدست شود و  با این سایز به دست آمده فیلم ها به تولید انبوه برسند. نکته جالب اینکه خود قالب آنقدر کوچک است که نیازی نیست کسی برای قرار گرفتن در آن کمی تلاش کند تا حجیم تر شود.

 در سینمای مطبوعات هیچ چیز سر جایش نیست.بعد از تمام شدن بخش اول جشنواره، نیازی به گرفتن برنامه احساس نکردم. فهمیدم که برای دیدن فیلم های جشنواره نیازی به برنامه ریزی نیست و دوستان زحمتِ این یک کار را از دوشمان برداشته اند. دیگر می دانستم که هر وقت برسم همان فیلمی را می بینم که قرار بود ببینم.

 هر چند از همان دقایق اول، لیست زمانبندی اکران فیلم ها تمام شد با این حال عده ای به این در و آن در می زدند تا نسخه ای گیرشان بیاید. (یاد موقعی افتادم که با حامد حبیبی به فروشگاه زنجیره ای رفته بودیم و هیچ چرخی نبود که اجناس خریداری شده خود را در آن بگذاریم.بعد که کمی به دنبالش گشتیم، متوجه شدیم که عده ای زیادی در داخل و بیرون فروشگاه به کمین چرخ های پر شده نشسته اند تا موقع خالی شدن به چنگش بیاورند.من از این وضع حیرت زده شده بودم، و حامد می خندید و می گفت:" باور کن این یه وضعیت سورئاله، نه رئال !")

فیلم"به همین سادگی کریمی"را دیدم،فیلمی که در ابتدا احساس می کردم کارگردانش جرات کرده و وارد فضایی شده که با کارهای قبلی اش به کل متفاوت است و زیاد جای مانور ندارد، ولی کمی که می گذرد آرام آرام به کلیشه ها نزدیک می شود و انگار که شخصیت ها از دست فیلمنامه نویس و یا کارگردان رها می شوند.بعد کم کم در فیلم به این نتیجه رسیدم که می خواهند به خانم ها بگویند دست از این فکرها بردارید و بنشینید توی خانه زندگی تان را بکنید. در یک طرف سیاه(مردها، خصوصا" شوهر زن که یک هالویِ بی خیال به تمام معنا نشان داده می شود) و  یک طرف سفید( زن ها) قرار گرفته بود. البته نه اینکه این اتفاق بزرگی باشد، بلکه ما همیشه با این قصه ها و مرثیه ها سرِ زن ها را کلاه گذاشته ایم  و در بیرون قصه، با خیال راحت زندگی مان را کرده ایم.

متاسفانه بعضی ها هنوز هم فکر  می کنند  یک فیلم زنانه حتما" باید ضد مردها  باشد( یا برعکس) اصلا" این مسئله از دل فرهنگ جامعه ی خودمان بیرون می آید؛ یا عاشق کسی  هستیم و هر کاری برایش می کنیم، یا چشم دیدنش را  نداریم و هر طور شده می خواهیم او را به زمین سرد بزنیم.

فیلم" آتش سبز "را هم دیدیم و بهتراست زیاد حرف نزنیم چون ما آنقدر که فیلم دیده ایم ، حافظ و مولوی نخوانده ایم که لایق حرف زدن درباره ی فیلم باشیم. همان بهتر که بازیگرانش از کارگردان تشکر کنند و کارگردان از بازیگرانش و ما هم فال حافظی بگیریم، به امید اینکه بتوانیم در جشنواره بعدی فیلم ها را بهتر درک کنیم و تشکری نثار بازیگران و کارگردان های سینما کنیم تا با لبخند و نیم نگاهی که به ما می کنند احساس مهم بودن کنیم.

اما " کنعان " اولین نکته ای که بعد از دیدن این فیلم به ذهنم خطور کرد این بود که چرا اسم فیلم کنعان است؟ هر چقدر هم در روایت فیلم و مفهوم و روابط توجه کردم به نتیجه نرسیدم.خوشبختانه وقتی بعد از فیلم همین سوال هم از کارگردان شد و فهمیدم که حداقل،  یک ناآگاه دیگر هم وجود دارد که متوجه قضیه نشده باشد. ولی وقتی کارگردان بزرگوار با لبخندی از پشت میکروفون اعلام کرد که این را نمی گویم تا ببینم دیگران متوجه می شوند،فهمیدم که این بزرگوار نه تنها برای ما فیلم ساخته بلکه با طرح معمایی خواسته ما را هم سرگرم کند. بعد دیدم مشکل دو تا شد،حالا دیگر برای درک فیلم های جشنواره، نه تنها باید سری به مولانا و حافظ بزنم بلکه باید یک سِری از این کتاب های معما و جدول هم بخرم تا بتوانم فیلم ها را بهتر از این درک کنم.

داستان " کنعان "درباره مرد و زنی (مینا و مرتضی) است که بعد از دوسال رابطه به نقطه ی آخر رسیده اند و می خواهند طلاق بگیرند. مرتضی که از این اتفاق ناراضی است تنها شرط قبولِ طلاق را رفتن به شمال و سر زدن به مادرش می داند، البته فراموش نشود که مرد هنوز هم عاشق است، ولی به خاطر زنش چه فداکاری ها که حاضر نیست انجام دهد،از جمله  طلاق دادنش(فکر می کنم تا همین جا حدس زده باشید که نقش این شخصیت را چه کسی بازی می کند؟!)

بعد از تمام شدن فیلم، محمد رضا فروتن روی سن آمد و بعد از تقدیر و تشکر از عالم و آدم،از تفاوتی که در این نقش داشته حرف زد(من نمی دانم این سینمایی های ما که کتاب نمی خوانند، دست کم از کنار خیابان چند تا فیلم بگیرند وببینند تا معنای نقش های متفاوت را بفهمند! راستی آقای بازیگر! تا به حال چند تا از فیلم های داستین هافمن را دیده اید؟)

بعد از دیدن فیلم، وقتی داشتم از آقای اصغر فرهادی گله می کردم که شما که مشاور فیلمنامه بودید، چرا؟ گفت: باور می کنی خودم هم هنوز فیلمو ندیدم؟ من هم باور کردم چون فیلمنامه دیگری هم داشت به نام "دایره زنگی"( البته متوقف شد و در سینمای مطبوعات نبود) که در آن می شد فرهادی چهارشنبه سوری را دید.

 سال 87 بیست و هفتمین جشنواره:

با نگاهی به اسامی فیلم ها و فیلمسازها، و تنگ نظری ها  و حاشیه ها، نوید روشنی نمی دهد، ولی دیگر زمان اتفاق های بزرگ و گذشته و باید به همین چیزهای کوچک دلخوش بود.

 

                                                                        

+ مهدی فاتحی ; ۱٠:۳۸ ‎ب.ظ ; جمعه ۱۱ بهمن ۱۳۸٧
    پيام هاي ديگران ()   

پاتریک زوسکیند

روزنامه اعتماد سه شنبه ٨ بهمن

   زنده باد مگس که نیش می زند بیدارت می کند

                          نگاهی به کتاب " کبوتر "

بیش از دو دهه از نخستین چاپ رمان"عطر"به قلم پاتریک زوسکیند نویسنده آلمانی می گذرد.او که شهرتش را پس از چاپاین رمان به دست آورد بعد از آن دیگر در انظار عمومی جامعه ظاهر نشد.در طی این مدت ۱۵۰ میلیون جلد از این رمان به فروش رفته است و به ۴۵ زبان زنده دنیا ترجمه شده ولقب موفق‌ترین رمان آلمانی زبان را به خود اختصاص داده است.زوسکیند در طی این ۲۰ سال به طور ناشناس در نزدیکی مونیخ زندگی کرده است،به هیچ مصاحبه ای تن نداده و همه درخواست‌ها خرید کپی ‌رایت‌ سینمایی رمان عطر را رد کرده است رمانی که کوبریک اعتقاد داشت غیرقابل فیلم شدن است.تا اینکه بالاخره تام تیکر فیلم ساز آلمانی‌الاصل و جوان توانست رگ خواب این نویسنده هموطنش را بزند."عطر" داستان قاتلی است به نام ژان باتیست که به شکل حیرت‌آوری از شامه‌ای فوق‌العاده قوی بهره‌مند است.او که در یک کشتی کار می کند تا اوایل جوانی اش هیچ زنی ندیده ولی وقتی برای اولین بار دخترک آلو فروشی را می بیند و بویش را استشمام می کند عاشق بوی زنان شده و می خواهد که عطر گیسوان آن ها را برای خود نگه دارد و در این راه به یک جنایتکار تبدیل می شود.

اما در داستان " کبوتر " شکل و سبک نویسنده با آنچه که در عطر دیده ایم متفاوت است. هر چند که باز هم در اینجا با شخصیت دیگری آشنا می شویم که قادر به ارتباط با دیگران نیست و تنها شدن او را از تمام ترس های موجود در جامعه رهایش می کند. به هر حال شخصیتهای منزویی که دیگر در ادبیات تکراری شده اند ( به خاطر شخصیت خود نویسنده ها) در هر داستانی با رنگ و بو طعم دیگری ارایه می شوند تا این نکته روشن شود که هر انسانی در جهان یکی است با تاریخ و ذهنیات و دغدغه هایش.

زوسکیند در(کبوتر)یک روز از زندگی مردی پنجاه ساله به نام یوناتان را روایت می کند که دوران کودکی سختی داشته و در دوران پیری با آسایش در اتاق کوچکی در فرانسه زندگی می کند و نگهبان یک بانک فرانسوی است. یک آدم معمولی که مثل همه ی هم سن و سال هایش در این دوران با کوچکترین حادثه ای تمام ترس ها و سرخوردگی هایش به سراغش می آیند و  آسایشش را به هم می زند.

در این کتاب نویسنده در چند صفحه  اول به طور مختصر از کودکی و دوران میانسالی یوناتان می گوید ولی داستان از جایی شروع می شود که او وقتی از خواب بیدار می شود تا به دستشویی آپارتمان برود جلوی در خانه اش کبوتری می بیندکه مقابلش نشسته و با آن چشم های قهوه ای و بدن مژه اش به او خیره شده است.چهره ی ساده و معصوم کبوتر به سادگی در نگاه یوناتان تبدیل به هیولایی می شود که می خواهد خانه و کاشانه اش را از او بگیرد و او را از آنجا بیرون کند.

ترسی که نه به واسطه خود شیء بیرونی بلکه به خاطر انباشت ترس های درونی به وجود می آید ترس هایی که ما مدام با آن ها مواجه می شویم و آن ها را به حساب کثیفی، چندش،انرژی منفی و دیگر چیزها گذاشته و از آن فرار می کنیم.یکی از معمولی ترین و فراگیرترین آن ها برای ما موجودی به نام سوسک است که با وجود اینکه می دانیم این حشره کوچک و ریز نمی تواند آسیبی به ما بزند، باز از آن وحشت می کنیم و گاهی از آن فرار می کنیم.  

درواقع سوسک یا کبوتر در داستان زوسکیند، به خودی خود ترسناک و وحشت آور نیستند بلکه آن ها در جایگاه چیزی قرار می گیرند که ما از آن وحشت داریم و هیچ گاه نمی خواهیم با آن مواجه شویم.چیزهای کوچک یا ابژه های بیرونی که در مقابل چشم های ما تبدیل به هیولاهای بی شاخ و دمی می شوند که از همان ابتدای کودکی آن ها را سرکوب کرده ایم و هیچ گاه نمی توانیم دوباره آن ها را به یاد بیاوریم.

به عبارت دیگر ابژه بیرونی برای ما جای واقعیت های پنهان وجودمان را گرفته است که هر روز صبح با لباس پوشیدن، عطر زدن، آرایش کردن آن را از دیگران پنهان می کنیم و کم کم خودمان هم همین تصویر را از خودمان می سازیم. تصویر کامل و پیوسته ای که آیینه  در کودکی به ما ارایه می دهد و دیگر حاضر نیستیم از آن دست برداریم.درواقع تصویر ما از خود شکافی  بین من و واقعیت است که هر نزدیک شدن به خود واقعی مان  ما را به وحشت می اندازد.

یوناتان نیز بعد از آنکه چمدانش را می بندد،با ترس و لرز از مقابل آن کبوتر فرار می کند و با اقامت در هتلی خودش را برای همیشه از دست او فراری می دهد. اما آن کبوتر با حضورش در مقابل آپارتمان یوناتان خواب خوش را از او می گیرد و دیگر در تمام روز از دست آن رهایی ندارد.

ذهن یوناتان که بعد از این اتفاق انگار از ریل همیشگی اش خارج شده دیگر قادر نیست بقیه وظایف روزانه اش را مثل سی سال قبل انجام دهد و هر لحظه خودش را در مواجه با سقوط و مرگ می بیند.او که مدت سی سال یه طور ماشین وار راس ساعت سر کارش حاضر بوده و مثل مجسمه اوبولهول مقابل بانک ایستاده تا مشتری ها و سارقین را به خود آورد و در مقابل لیموزین ریس بانک سر تعظیم فرود آورده و در را به رویش باز کرده، حالا همه چیز را به هم ریخته می بیند و قادر به ادامه دادن نیست.

یوناتان در آن روز  به موقع سر کارش نمی رسد و هنگامی که مقابل بانک می ایستد همه چیز را تکراری و بیهوده می داند.دیگر از همه ی مشتری ها و رهگذران مقابل بانک عصبانی است و پیشخدمت های کافه روبرویی همراه با مشتری های جوان همیشگی اش،او را آشفته می کنند. دیگر حتی جمله همیشگی زن همسایه((روز به خیر موسیو نوئل))رنگ و بوی طعنه می گیرد و چهره اش با آن کرمی که به صورتش زده، وحشتناک می شود.

یوناتان ظهر آن روز وقتی روی نیمکت پارکی در حال غذا خوردن است مرد کارتن خوابی را می بیند که با خیال راحت در آن گوشه ی پارک نوشیدنی اش را می خورد و همان جا می خوابد و هر وقت لازم شد شلوارش را پایین می کشد و خودش را راحت می کند.مردی که یوناتان بارها بی تفاوت از کنارش گذشته بود، حالا با دیدنش در ابتدا حسرتش را می خورد و بعد خودش را از او موفق تر و  خوشبخت تر می داند، ولی کم کم از او می ترسد و از آنجا فرار می کند تا دیگر با چهره ی کریه زندگی یا واقعیات جسمانی زندگی مواجه نشود.

 با اتفاقات کوچک و همیشگی در طول روز که حالا به چشم یوناتان همگی وحشتناک و غیرقابل تحمل شده اند می فهمیم که آن کبوتر با آن فضله های سبزش که تمام راهرو را پر کرده بود در واقع یوناتان را با بخشی از خودش مواجه کرد که خودواقعی اوست یا به عبارت دیگر کبوتر با تمام فضله هایش مثل باد معده ای است که ناگهان شخص را با جسمش یکی می کند. جسمی که ما هر روز آن را زیر لباس ها و عطرها مخفی می کنیم و مواجه شدن با آن به راحتی تمام نام ها و سِمَت هایی که جامعه و دیگران روی مان گذاشته اند نابود می کند و به هم می ریزد و ماحصل آن چیزی نیست جز عصبانیت از دیگران.

نویسنده در اتفاق دیگری نیز این وحشت از حضور عریان جسمش در مقابل چشم دیگران را نشان می دهد جایی که شلوار یوناتان به نیمکت پارک گیر می کند و گوشه ای از آن پاره می شود. وقتی خیاط به او می گوید که تا چند هفته دیگر نمی تواند آن را تعمیر کند چشمش سیاهی می رود و تعادلش را از دست می دهد.هر چند که یوناتان سعی می کند با زدن چسبی که از مغازه لوازم تحریری خریده آن را جبران کند اما ترس از باز شدن دوباره آن و دیده شدن، او را رها نمی کند.

بعد از آن، یوناتان هنگامی که شب در اتاق خوابیده است با صدای رعد و برقی از جایش می پرد و احساس می کند تمام جهان تبدیل به ویرانه ای شده است و اوتنها موجود زنده روی زمین است که در گوشه ی تاریک و تنها افتاده است.بعد احساس می کند که تمام زندگیش رویایی بیش نبوده و او هنوز همان کودکی است که در مزرعه عمویش کار می کند و از دست نازی ها فراری است.

ولی هنگام سپیده دم بعد از دیدن کورسوی نوری از پنجره اتاقش دوباره به خودش می آید و وارد زندگی می شود.درواقع بازگشت به کودکی و آگاه شدن دوباره با خودِ از دست رفته به یوناتان جراتی دوباره برای زندگی می دهد.هر چند که نویسنده در فضای کوچک و زمان کمی شخصیتش را متحول کند ولی به خاطر کوتاهی داستان ("کبوتر"بیشتر یک داستان بلند است تا یک رمان ) پذیرفتنی است. 

یوناتان که بعد از خارج شدن از هتل با دیدن آب های جاری روی زمین مثل کودکی اش می خواهد با پاهای برهنه روی آن راه برود دوباره همان کودکی می شود که بود.او حالا با شکست ها و شادی های زندگی اش آگاهانه می سازد.

به نوعی می توان گفت از نظر نویسنده انسان ها هیچ گاه بزرگ نمی شوند با تمام کینه ها و نفرت ها و ترس هایش، هر چند که با رشد استخوان ها و بزرگ تر شدن سایزشان، اطرافیان برخورد دیگری با آن ها بکنند.

 " کبوتر " اولین رمان پاتریک زوسکیند است که به فارسی تر جمه شده(که ترجمه ی بی ایرادی هم نیست.)کتابی که هر چند در فاصله کوتاهی تنها شخصیتش را به ما نشان می دهد اما به راحتی در ذهن مان باقی می ماند و خواننده تجربه بدیعی را با او می گذراند.ترجمه شدن  و خواندن کتاب " کبوتر" و دیدن فیلم  "عطر "راهی است که ما را با جهان ذهنی نویسنده ای آشنا می کند که از جای دیگری حرف می زند و  شهرت زیادی نیز  در آن طرف آب ها دارد. جایی که با خواندن تیراژ کتاب ها در آن جا و مقایسه اش با تیراژ کتاب ها در کشور خودمان،احساس می کنیم که از سرزمین پریان حرف می زنیم.

 

* عنوان مطلب شعری از شمس لنگرودی است.

+ مهدی فاتحی ; ٦:۳٢ ‎ب.ظ ; سه‌شنبه ۸ بهمن ۱۳۸٧
    پيام هاي ديگران ()   

شمس لنگرودی

به این همه پنجه نیازی نبود درخت چنار من!

به این همه پنجه نیازی نبود اگر چیزی در هوا بود

                                                               باغبان جهنم

+ مهدی فاتحی ; ۱:٤۳ ‎ق.ظ ; دوشنبه ٧ بهمن ۱۳۸٧
    پيام هاي ديگران ()   

بخشی از کتاب داستان نویسی نوین

 

نایت در سال 2002 دار فانی را وداع گفت. بعد از آن بود که نویسندگان آمریکایی با کمک همسرش کت ویلهلم تصمیم گرفتند به خاطر سال ها نوشتن و برگزاری کارگاه های داستان نویسی خلاق جایزه ای را به نام او بنا نهند. کت ویلهلم که خودش مولف رمان و داستان های کوتاه زیادی است و جوایز زیادی نیر دریافت کرده و یکی از نویسندگان مشهور ژانر علمی تخیلی در آمریکاست، در حال حاضر مسئول ترجمه و نشر کتاب های نایت است. 

 همان سال کتاب به دست من رسید. من هم بعد از مدتی کتاب را خواندم و بعضی از مطالبش را برای خودم نوشتم و یادداشت هایی برداشتم. البته نه برای چاپ بلکه وقتی کتاب  به دستم رسید و نگاهی به آن کردم، کتاب نایت را آنقدر کتاب بار ارزشی دیدم که خواستم با خواندن آن به تجربیات داستان نویسی خودم اضافه کنم. در واقع من هیچ وقت مترجمی حرفه ای نبوده ام؛ در مقابل مترجمین ارزشمندی مثل دوست عزیزم امیر مهدی حقیقت که کتاب ها را با سلیقه خاص خودش انتخاب و ترجمه دقیق و سخت گیرانه ای دارد. خواندن کتاب های روز دنیا برای من فقط برای عقب نماندن از قافلهء دانش و تفکر امروزی است. کتاب دیگری نیز چند سال پیش خواندم و ترجمهء کمابیشی از آن دارم که اتفاقا" جایزه پولیتزر سال 2000 را هم از آن خود کرده است، اما چون دیگر وقتی برای ویرایش چندین باره و چاپ آن نیست تا چند وقت دیگر متن فارسی و انگلیسی آن را روی وبلاگم خواهم گذاشت تا دوستان علاقه مند بتوانند از آن استفاده کنند.

اما باقی ماجرا..

بعد از تمام کردن کتاب آن را به جند تن از دوستانم سفارش کردم و دایم در نقد داستان ها از کتاب  نایت نقل قول می کردم تا اینکه تصمیم گرفتم ترجمه آن را کامل و منتشر کنم( البته قبل از آن در اکثر مجلات ادبی، مطالبی در باره دیمون نایت و بخش هایی از  کتاب را منتشر کرده بودم.) ترجمه ام را با نام "داستان نویسی نوین"  به نشر چشمه دادم و  در  نمایشگاه امسال منتشر شد. با خبرهایی که از ناشر گرفتم می دانستم کتاب فروش خوبی کرده و نسبت به نوع کتاب حتی می توانم بگویم فروش کم سابقه ای داشته است طوری که تا چند وقت دیگر چاپ دوم آن قرار است به بازار بیاید.

چندی پیش نیز روزنامه اعتماد ملی مطلبی درباره این کتاب به چاپ داشت و خبر از جاپ دوم آن را داد، به همین خاطر تصمیم گرفتم مطلبی که روزنامه اعتماد در اربیهشت 87 در زمان انتشار کتاب به جاپ رساند به همراه بخشی از خود کتاب را در وبلاگم منتشر کنم.

 

بخشی ازکتاب" داستان نویسی نوین"                                 

عادتِ کاری

عادت های خوبِ کاری همهء آن  کارهایی است که برایتان مفیدند. در زیر چند نمونه از آن را که برای نویسندگان دیگر مفید بوده است.

مکانی را برای نوشتن در نظر بگیرید که فقط متعلق به شماست،آن هم فقط برای نوشتن شما. ساعات مشخصی از روز را به نوشتن اختصاص دهید-  هر طور که شرایط تان ایجاب می کند، حتی اگر دو ساعت در صبحِ روزهای جمعه یا شنبه باشد، و در این ساعت کار دیگری انجام ندهید. از قبل برای مطلبی که قصد نوشتنش را دارید برنامه ریزی کنید، تا زمانی که پشت صفحه کلید نشسته اید کاملا" آماده باشید. با این روش خودتان را برای نوشتن در حالت دلخواه در می آورید. اگر به هر دلیلی برای چند لحظه احساس کردید که تمرکزتان را از دست داده اید و نمی توانید ادامه دهید، از جایتان بلند شوید و تا زمانی که مشکلتان حل نشده شروع به کار نکنید. دفترچه کوچکی همراه خود داشته باشید تا هر زمان فکری به خاطرتان رسید، قبل از آنکه فراموش شود، آن را یادداشت کنید.

شاید شما برای چندین سال نویسنده ای پاره وقت باشید، شاید هم تا پایان دوران نویسندگی تان.  خیلی از نوسندگان حرفه ای به شکل پاره وقت کار کرده اند.  وقتی شغلی به ایشان پیشنهاد می شد، نویسندگی را رها نمی کردند، و با برنامه ریزی کردن کارها و استفاده از اوقات هدر رفته روز، به کارشان ادامه می دادند. آنها در طی رفت و آمدشان در شهر یا قبل از صبحانه خوردن و هر زمان که وقت آزادی داشته باشند، می نویسند.

بعضی مواقع شرایط زندگی از دست تان خارج می شود و دیگر قادر به کنترل آن نیستید. ممکن است مدتی مجبور شوید کاری که دوست ندارید انجام دهید. ممکن است ازدواج تان منجر به طلاق شود، یا ممکن است فشارهای عصبی زیادی از طرف خانه و خانواده به شما وارد شود. شاید هم هیچ کدام از این اتفاقات برایتان نیافتد. اما اگر همچین مشکلاتی داشته باشید، باز هم می توانید بنویسید؟ هر تجربه ای، بر نگاه و درک شما به زندگی تاثیر گذار است،حتی دلزدگی هم برای نویسنده قابل استفاده است.

اگر شغلی دارید که ذهنتان را زیاد مشغول نمی کند، می توانید خارج از ساعات کاری به افکارتان شکل بدهید، تا موقع نوشتن آماده باشید. استفاده از ابزار درجه اول برای نوشتن مفید است. اشخاص زیادی هستند که چیزی برای گفتن ندارند ولی بخاطر قلم های خوب و تیزشان دایم می نویسند.

بیشتر نظریاتی که من در این کتاب با شما مطرح کردم، روشهای خاص خودم است و مخالفان زیادی دارد. مثلا" جوزف کنراد برای چندین ساعت در روز خود را مجبور به نشستن و نوشتن می کرد، حتی اگر یک کلمه هم نمی نوشت . جان اشتاین بک معتقد بود که اگر نتوانید درونمایه کارتان را در یک جمله بیاورد، هنوز آماده نوشتن نیستید. من موضع خود را دارم و فکر می کنم خود آزاری کنراد ضروری نیست و اگر او خودش را عادت می داد به اینکه فقط زمانی پشت میزش بنشیند که آماده نوشتن است، کارهای بهتری ارایه می کرد. به نظر من اگر اشتاین بک شخصیت ها را برای درآوردن درون مایه اش انتخاب نمی کرد، بهتر بود.

شما حق دارید که با طرز فکر و ایده من مخالف باشید. شاید شما از آن دسته نوسندگانی باشید که به زیر فشار کار کردن  معتقدید یا به این که قبل از نوشتن به درونمایه فکر کنید، بنابراین به روش خودتان عمل کنید.

رنجها و خوشی ها

معلمان آموزشگاه ها و دانشکده های هنری عموما" با دانشجویان خود مهربان هستند. آنها عقیده دارند که دانشجو برای نوشتن باید تشویق شود، حالا در هر سطحی که می نویسد.

در ابتدا شاید نوشتن برایشان سرگرمی باشد، یعنی زمانی که هنوز دانشجو نمی داند که چقدر بد می نویسد.  وقتی به این موضوع  پی برد، از این مسئله آزار می بینند، و سعی می کند بداند چرا داستان هایش خوب در نمی آیند. سرکوب کردن هر نوشته ای اشتباه است چون باعث سرخوردگی دانشجو شده و به این نتیجه می رسد که از این بهتر نمی تواند بنویسد.

یاد گرفتن نویسندگی سخت است. آموختن رقص باله هم سخت است و همینطور نواختن پیانو، ولی مردم با اشتیاق به این سختی تن می دهند، حتی آنرا به خود تحمیل می کنند. آنها به امید اینکه روزی در آن مهارت پیدا  کنند و لذت  ببرند،تمام تلاش خود را می کنند. روزی شخصی به من گفت: کسی که که نوشتن برایش کار سرگرم کننده و شادی بخشی است، نویسنده جدی نیست" اصلا" این طور نیست، اگر به کارتان مسلط شدید دیگر از آن  لذت می برید.

من این مطالب را  گفتم تا  هشدار دهم که در زمان  آموختن فن داستان، ممکن است تا مدتی نشانه هایی از آن چه دوست داشتید نبیند و از کار لذت نبرید، نه به خاطر اینکه کار سختی انجام می دهید، بلکه به این خاطر که هنوز در کارتان حرفه ای نشده اید. ولی این را فراموش نکنید که اگر حرفی برای گفتن نداشته باشید،همه تکنیک های موجود در جهان هم به شما کمکی نخواهد کرد. بنابراین سعی کنید بیشتر از مواردی  بنویسید که از اهمیت زیادی برایتان برخوردار است، و سعی کنید فن بهتر نوشتن آنها را بیاموزید.

وقتی شما نویسنده ای تمام وقت هستید، فقط خود شما تصمیم خواهید گرفت که چه زمانی کارتان را شروع کنید و چه زمانی پایان دهید. صبح چه زمانی بیدار شوید و شب کی بخوابید. وقتِ شما فقط متعلق به خودِ شماست. تمام برنامه هایتان را خودتان مدیریت می کنید. اگر بخواهید، بدون اینکه از کسی اجازه بگیرید به مسافرت  می روید. هر طور که دوست دارید لباس می پوشید. هیچ نگرانی از بابت مخالفت یا مسخره کردن دیگران نداریداز کسانی که دوستشان ندارید قطع رابطه کنید. می توانید هر کاری را که دوست داشتید با پرداخت هزینه اش انجام دهید.

این، یک طرف قضیه بود، اما طرف دیگرش این است که با وجود اینکه وقت تان از آن خودتان است، ولی تا زمانی که آنرا در جهت کار سازنده ای صرف کنید، وگر نه حتی نمی توانید یک ساندویچ یا یک جفت کفش بخرید در ضمن بعد از فروش داستان تان و یک سال انتظار کشیدن برای چاپ آن، خواهید دید که ویراستار آنرا در جهت منافع شخصی خودش و فضای موجود در مجله بازنویسی کرده است.

اگر زندگی تان را با آنچه که در طول یک ماه بدست می آورید سپری می کنید، بدون اینکه پس اندازی از گذشته داشته باشید، وضعیت سختی خواهید داشت.  مجبورید که هر روز بررسی کنید که آیا می توانید از پس خرجها تا آخر ماه برآیید. شما بارها و بارها تحریک می شوید که چیزهای بدی بنویسید تا راحتتر و زودتر پول بدست بیاورید. و اگر در نوشتن آنها هم مثل من بی عرضه باشید که دیگر پولی نمی گیرید. اگر درآمد کمی داشته باشید و مجبورید از خانواده پر جمعیتی حمایت کنید، برای پیدا نکردن شغل و ادامه دادن به نویسندگی احساس گناه می کنید و اگر شغل دیگری بگیرید برای ترک کردن نویسندگی احساس گناه می کنید.

 

 

ایجاد شبکه های رابطه ایی

ممکن است فکر کنید اگر به مجله ای که چهارهزار کار برای چاپ فرستاده می شود فقط چهل تای آن چاپ شود، پس شانس شما یک درصد است در اشتباهید، زیرا اگر نود درصد کارهای تان بد باشد در این صورت شانس شما صفر است نه یک.

  اگر شما نویسنده ای تنها و بی آشنایی هستید، از هر فرصتی برای ایجاد رابطه  بهره ببرید.. به اجلاس ها بروید، با نویسندگان دیگر ملاقات کنید. اگر می توانید به کارگاه های نویسندگی متفاوت بروید. در کلاسهای نویسندگی که توسط حرفه ای ها برگزار می شود، حتما" حضور داشته باشید. اگر می توانید از نویسندگان حرفه ای بخواهید تا شما را به دیگران معرفی کنند.اگر شانس داشته باشید و با یک ویراستار مجله یا مدیر مسئول آن دوست شوید، خیلی عالی است چون بعد از مدتی خواهید دید که مثل راکتی شما را به بالا پرتاب می کند.

 

چه کتابهایی را باید خواند؟

هر کتابی. می توانید شکسپیر بخوانید یا ویلیام گیبسون،یا حتی ورچسب های روی بطری های گوجه فرنگی. اما اگر درباره چیزی می خواهید بنویسید، باید درباره آن مطالعه کنید. اگر فکر کردید که کتاب خواندن جان کَندن است، این کار برایتان مثل جان کندن خواهد شد. سعی کنید کلاسیک ها را بارها و بارها بخوانید، اما اگر برایتان خسته کننده و غیرقابل درک بود، آنها را کنار گذارده و بعدا"  سراغشان بروید. شاید چون هنوز آماده نیستید.( مثل آن اسکاتلندی خسیس که همیشه سیبهای بدی برای خانواده اش می خرید. وقتی یکبار سیبهای تازه تر و بهتری به خانه آورد هیچ کس حتی یک دانه از آن را هم نتوانست بخورد.) کتاب های قابل احترام زیادی وجود دارد که برای شما جذاب نیست، و کتابهایی است که شما عاشقش هستید و دیگران به آنها علاقه ای ندارند. بیشتر سعی کنید کتابهایی را بخوانید که شما را به هیجان می آورند، هر چند که درباره بشقاب پرنده ها یا بیماران روانی  و یا ماهی گیری در اعماق دریا باشد.آنها خون را در مغزتان جاری می کنند، و چه زود و چه دیر تاثیرشان را در داستان های شما می گذارند.

 

 

 

                      داستان نویسی امروز آمریکا

                نگاهی به کتاب "داستان نویسی نوین"

                 نوشته ی دیمون نایت، ترجمه ی مهدی فاتحی

کیوان هوشمند

 

در طی این چند سال اخیر اقبال کلاس های داستان نویسی نسبت به سال های گذشته بیشتر و بیشتر شده و دانش آموختگان و در نهایت نویسندگان نوپای زیادی از این محافل وارد عرصه ی ادبیات مان شده اند. کلاس هایی که با وجود بی ادعا بودن شان از بیرون، در داخل کلاس، ادعا های زیادی دراند که درست یا نادرست به هر شکل برای ادبیات ما ضروری اند و باعث پویایی بیشتری در این عرصه می شوند؛ چه قوی و چه ضعیف، چه با نام هایی مثل نویسندگی " خلاق"  ، " تجربی " ، " رمان "   و چه بی نام و نشان.

اما کتاب هایی که در این زمینه نوشته یا ترجمه می شود به نسبت کتاب های دیگر اندک است، و کتاب های موجود یا ترجمه های قدیمی از کتاب های قدیمی و اصول قدیمی هستند و یا تجدید و ویرایش جدیدی از همان کتاب های قدیمی هستند.

کتاب (( داستان نویس نوین)) که به تازگی توسط نشر چشمه به چاپ رسیده است از معدود کتاب هایی است که هم از نویسنده ای متفاوت و معاصر تر حرف می زند( دیمون نایت بیشتر یک نویسنده داستان های علمی تخیلی است) و هم نگاه او به داستان نویسی و روش آموزشش در کتاب( که از نظر خودش فرقی با نشستن در کارگاه های داستان نویسی اش ندارد.) متفاوت از تمام کتاب های موجود  است.

در سراسر کتاب، از فصل ها گرفته تا زیر فصل ها، تمرین هایی گذاشته شده که به اعتقاد نویسنده می توان آن ها را انجام نداد ولی بهتر است که نادیده نماند. تمرین هایی برای نوشتن یا چیزهای بدیهی که شاید  فکر کنیم که به طور پیش فرض همه ی آن هارا می دانیم ولی او تعریف جدیدی از آن ها به ما می دهد مثل؛ تمرینی برای دیدن؛ که از نظر او فقط داشتن چشم دلیلی برای توانایی دیدن نیست مثل دوربینی که تا شخصی یا سوژه ای پشت آن قرار نگیرد فعل دیدن یا دیده شدن صورت نگرفته است، یا تمرین هایی برای شنیدن،احساس کردن، به خاطر آوردن.

در بخش آخر کتاب با عنوان " نویسنده شدن" توصیه های جالب و بکری به نویسندگان حرفه ای و کسانی که با آن ها در ارتباطند می کند؛ از قبیل ازدواج نویسنده، ارتباط با ناشر یا مجلات ادبی و رنج ها و خوشی هایی که یک نویسنده در زندگی با آن ها مواجه است.

دیمون فرانسیس نایت که حاصل تجربیات پنجاه ساله اش در نویسندگی و برگزاری کارگاه های داستان نویسی اش را در این کتاب به جا گذاشته از شهرت زیادی برخوردار است؛ از تعدادی از رمان هایش فیلم هایی تهیه شده که خودش زیاد از آن ها راضی نبود و  بعد از مرگش نیز جایزه ی ادبی به نام او بنا نهاده شده که هر ساله به کتاب هایی از این نوع داده می شود.

 او در کنار اینکه می گوید می توانست این کتاب نوشته نشود  به کسانی که آموزش داستان نویسی معتقد نیستند یادآوری می کند که: نوشتن مثل دوچرخه سواری است؛ وقتی دوچرخه سواری می کنیم همه چیز راحت وطبیعی به نظر می رسد، ولی اغلب فراموش می کنیم که چقدر زمین خورده ایم تا دوچرخه سواری را یاد گرفته ایم.

او که بیش تر نویسنده ی رمان های علمی- تخیلی است، رمان هایی که جای خالی آن ها در ادبیات مان محسوس است، می گوید: کتابش مثل هر کتاب دیگری  پیغامی در بطری است و کسی که آن را می پذیرد و می خواند در واقع در کلاس و کارگاه او حاضر شده است. او که سال ها در یوجین اورنجو زندگی می کرد و در دانشگاه های متفاوت آمریکا تدریس می کرد، در سال 2002 میلادی چشم از جهان فرو بست و همان سال  جایزه ادبی به نامش بنا نهاده شد.

این کتاب که مدت ها در ردیف پر فروش ترین کتاب های آمازون قرار داشت در شیوه ی آزاد و غیر متعصبانه اش و دادن تمرین ها و مثال های متفاوتی که از نویسندگان ناآشنا برای ما می آورد( نویسندگان مشهوری که ما هنوز نامی از آن ها نشنیده ایم و مترجمین ما به فکر ترجمه آن ها نیز نیفتاده اند.) حرف های زیادی چه برای دوست داران داستان نویسی و چه برای مدرسان آن دارد.

+ مهدی فاتحی ; ۱٢:٥٠ ‎ق.ظ ; شنبه ٥ بهمن ۱۳۸٧
    پيام هاي ديگران ()   

در هیئت زندگان مردگانند

                    

روزنامهء اعتماد چهارشنبه ٢ بهمن

                                           

     نگاهی به مجموعه داستان " آوای نهنگ" نوشته احمد بیگدلی

 

مجموعه داستان "آوای نهنگ "شامل سه دفتر است که دفتر اول آن نسبت به بقیه، شکل و شمایل خاص خودش را دارد و نویسنده سعی کرده است تا با استفاده ازابزاری که در اختیار دارد تجربه های جدیدی در داستان نویسی داشته باشد. تجربه های که در همین دفتر اولش گاهی موفق و گاهی ضعیف از کار درآمده است.اما دراین وانفسای نسخه برداری ازقدما و پایبندی به اصول نخ نمای داستان نویسی، تجربه کردن شکل دیگری از داستان،شجاعت واعتماد به نفسی می خواهد که از این بابت می توان به نویسنده تبریک گفت.

در دفتر اول به جز چند داستان ابتدایی اش که زیاد خوب از کار درنیامده بقیه داستانهای جا افتاده ای است(این دفتر شامل ده داستان است.)چندداستان اولی که ما در آن ها با قصه های رومانس وار و رمانتیک مواجه هستیم ولی با شکل و شمایلی به ظاهر متفاوت که آدم احساس می کند مادربزرگی روی صفحهء ویندوز قصه پریان رامی گوید.آن هم به این خاطر که نویسنده در طول و آخر روایت به همان حرفهای قصه گویان باستان رسیده و نتوانسته دریچه ای نو به آنها باز کند.

اما در داستان هایی مثل " هانریش اولر" " آوای نهنگ" " ذهن دوم" " یکشنبه ها با لورکا" هم نوع داستان گویی با روایت همخوان و موازی است و هم داستانی که در دل آن روایت می شود ارزشمند است.داستان هایی که می توان گفت بهترین کارهای مجموعه است.

در این داستان ها نویسنده سعی می کند رفتاری با روایتش داشته باشد که نویسندگانی مثل کوندرا یا کورتاسار دارند(البته نه اینکه این ها فرم جدیدی از داستان باشند یا این نویسندگان دیگر نویسندگان امروزی باشند، اما در ادبیات ما کمتر کار شده است.) طوری که در این نوع د استان ها روایت، حکایت سفرِ یک قهرمان داستانی نیست(یا تنها نیست)بلکه نویسنده است که در دل ماجرای خودش غور می کند تا خودش را در دل شخصیت یا شخصیتی را در درون خودش کشف کند.مثل رفتاری که آقای بیگدلی درداستان "یکشنبه با لورکا"به خوبی بین خودش،که در حال خواندن داستان در جمعی است و شخصیتش ،نجف،که در حال روایت داستان اوست انجام می دهد.

ویژگی دیگر این نوع داستان ها این است که درمیان روایت داستانی نویسنده هیچ ابایی ندارد که از محتوای مورد نظرش حرف بزند یا آن را به تفسیر بکشد و یا حتی از کسی نقل قولی بیاورد و روایتش را رها کند.در واقع با این کار می توان مفاهیم را هنگام کاربردشان تعریف کرد البته تعرفی جدید یا تصویری جدید از آن. و به قول استا سید رضا حسینی در کتاب " مکتب های ادبی" آنجه در آثار دیگران در افق دید است برای این نوع نویسندگان به صورت نمای نزدیک در می آید.

 اینجاست که خلاقیت نویسنده در تعریف دوباره واقعیت های زندگی یا مفاهیم شکل می گیرد. اما نویسندهء مجموعه داستان " آوای نهنگ" در همین نقطه لنگ می زند و گاهی واژه ها را با همان تعارف سابق یا با شناختی که در کلیت مجموعه از ایدئولوژی نویسنده می فهمیم با عینک ایدئولوژیکش نگاه می کند.

در دفتر دوم که شامل چهار داستان است، ما دوباره با همان داستان های همیشگی و گاهی تکراری از موقعیت های کلیشه شده برخورد می کنیم؛ زن و مردی در دادگاه در حال طلاق "آن وقت باران بارید"، مردی که در حال ترک کردن زنش است و او مغموم شکست خورده به او نگاه می کند"یک اتفاق خیلی ساده"اما در این میان گاهی نویسنده با تصاویری تکان دهنده شخصیتش را به ما نشان می دهد البته اگر دست از تصویر سیگار کشیدنِ شخصیت هایش بردارد که تقریبا"در تمام داستان هایش وجود دارد و دایم تکرار می شود!

در دفتر سوم نیز که شامل چهار داستان کوتاه است می توان دوباره همان نویسندهء دفتر دوم و سنتی شده دفتر اول را دید.داستان هایی که به جنگ و  تعهدات دیگران در قبال هم می پردازد و احساس می شود که نویسنده هنوز نتوانسته با خونسردی و با نگاهی چند جانبه (چیزی که از ملزومات نوشتن در فرم دفتر اول است)به حوادث و موقعیت های داستانی اش بپردازد.  

درباره مجموعهء آقای بیگدلی چیزی که بعد از تمام کردن کتاب به ذهن من  رسید این بود که نویسنده تسلط خوبی بر بعضی از فرم های داستان نویسی دارد و اگر بخواهد موقعیت رئالی را با وازه های قشنگ به شکل ادبی نشان دهد برایش کار آسانی است و می تواند تصاویری به یاد ماندنی در ذهن بگذارد اما چیزی که از این ها برایم پر رنگ تر بود این است که نویسنده هنوز نگاهش در دوران قبل از جمالزاده باقی مانده است!

اما اینکه چگونه است می توان در این قرن و این مکان کتابی خواند که گاهی از فرمهای جدید و گاهی بکر استفاده می کند ولی حرفی که می زند یا تصویری که از اطرافش به ما نشان می دهد گاهی کاملا" بسته و ایدو لوژیک است شاید بتوان به موقعیت خاص تاریخی ما بازگردد؛ موقعیتی که به راحتی می توانیم یا توانسته ایم کتاب ها و نظریات امروزی درباره هنر و ادبیات یا تفکر بشری را بخوانیم و از حفظ کنیم ولی هنوز نتوانسته ایم تجربه ای به وسعت آن ها برداریم و خودمان را از بند سنت ها و  تعصبات رها کنیم.

البته این کتاب سومین کار این نویسنده است("اندکی سایه"نام اولین کتاب آقای بیگدلی است.)امید است که با این اعتماد به نفسی که در تجربه کردن به خصوص در این مجموعه از خود نشان دادند در کارهای بعدی،شاهد تجربه هایی بهتر و به روزتر از ایشان باشیم.

 

+ مهدی فاتحی ; ۳:٠۸ ‎ب.ظ ; چهارشنبه ٢ بهمن ۱۳۸٧
    پيام هاي ديگران ()