زنو

یادداشت های مهدی فاتحی درباره هنر ادبیات و سینما

دربارهء کارگردانی فیلم و ریشه یابی عدم اقتباس از داستان های ایرانی

اساس کار کارگردانی این است که چه نمایی را تا چه اندازه به تماشاگر نشان دهیم و بعد به چه چیزی کات کنیم.دربارهء کارگردانی در سینما دو نظریه وجود دارد یکی آنکه آیزنشتاین به آن معتقد بود؛نظربه ای که به شباهت زیادی به دیالکتیک و سنتز مارکسیستی دارد یعنی یک صحنه A هست و با صحنه B  جمع می شود و در نهایت معنای C به دست می آید.صحنه هایی که هر کدام به خودی خودشان دارای شروع پایان هستند و باید به طور مستقل هم معنا داشته باشند.آنها در کارگردانی صحنه معتقد بودند وقتی صحنه ای را برداشت می کنیم تنها باید به همان صحنه بیاندیشیم.در مقابل این نظریه سینمای میزانسن وجود دارد که تئوریسین آن آندره بازن است؛فرانسویانی که معتقد بودند سینما باید تداوم داشته باشد و به همین خاطر در این نوع سینما حرکات دوربین به وفور دیده می شود برخلاف سینمای آیزنشتاین.

در این باره دیوید ممت کتاب ارزشمندی به نام "دربارهء کارگردانی فیلم" دارد؛کتابی کوچک اما پر مایه که نه تنها علاقه مندان سینما بلکه نویسندگان و کسانی که در هر زمینهء هنری دیگری مشغول هستند باید بخوانند.او که از طرفداران کارگردانی از نوع سینمای آیزنشتاینی است و دل خوشی از سینمای مدرنی چون آنتونیونی،برسون،بونوئل ندارد  در این کتاب نکات ارزشمندی را دبارهء سینما و کارگردانی مطرح می کند.او معتقد است اگر کارگردان معنای صحنه را بفهمد می تواند هم کار مولف را انجام دهد و هم کار بیننده را.اگر کسی به ورطهء تصویرگرایی،زیبایی صحنه و صحنه پردازی توصیفی بیفتد دچار عواقب زیان باری می شود که در نهایت مجبور می شود کلیت نمایش را فدای بخشی از آن بکند.در واقع این نظریه تایید کننده مثال معروفی است که می گوید مرگ یک فیلم زمانی است که تماشاگر بعد از دیدن فیلم بگوید:عجب فیلمبرداری داشت! یا به تعریف صرف زیبایی صحنه ها بپردازد که گویای بیرون زدن فیلمبرداری از کارگردانی است.

دیویدیت ممت معتقد است یک نویسنده وقتی حرفه ای می شود که حذف کردن را بداند؛حذف نکات تشریحی،روایی و جملات پر معنا.به اعتقاد او داستان پیشرفت حوادثی است که برای قهرمان اثر اتفاق می افتد.او معتقد است کارگردانی ادامهء بخشی از ذهن فیلمنامه نویس فاقد نظم و انظباط است.در داستان و داستان نوییسی این مقوله نزدیک به حرفی است که همینگوی درباره ویرایش داستان می گوید ((داستان را بنویسید،سپس تمام جملات زیبایی را که در آن گنجانده اید حذف کنید و ببینید آیا هنوز داستان بر پای خود استوار است یا نه.))در طول داستان و داستان نویسی(خصوصا در کارهای اول)نویسنده دایم تحریک می شود جملات زیبایی که بلد است یا شنیده به نوعی در میانهء متنش وارد کند کاری که کم کم در طول متن جای کنش ها و واکنش ها را می گیرد و باعث افت درام داستان می شود و زیان دیگر آن توصیف هر حادثه داستانی توسط نویسنده است.در واقع یک داستان در حالت اولیه بنا بر قصه ای که می گوید ارزشمند می شود تا حرف ها و جملات نابش(البته وجه مطلق ندارد بلکه مسئله این است که بآیا دون آن ها به جایی بند است؟)

اما آنچه در این میان می توان گفت این است که چه قدر و به چه شکل می توانیم داستان هایی که نوشته ایم را تعریف کنیم؟به نوعی هسته اصلی یا ایده داستان چیست؟چیزی که مدت هاست در داستان نویسی ما فراموش شده و بسیاری از نویسندگان،داوران و منتقدان برایش تره هم خرد نمی کنند و درست به همین دلیل است که ما در عرصهء اقتباس فیلم از داستان ها و رمان های ایرانی به مشکل برمی خوریم.آفتی که در ابتدا با ترجمه آثار فاکنر و رویکرد گلشیری و داستان نویسان آن زمان به این نوع داستان نویسی نشان دادند به وجود آمد.بحث بر سر ارزشگذاری بر نوع خاصی از ادبیات نیست بلکه مسئله بر سر این است که عده ای تنها نوع جدی داستان نویسی را داستان های فاکنری می دانند در صورتی که این نوع داستان نویسی با تمام ارزش هایش تنها بخشی از ادبیات است که اتفاقا متعلق به حدود یک قرن پیش است.نیازی نیست که راه دوری برویم کافی است به برندگان و کاندیدهای داستانی این چند سال اخیر(یا همین امسال)نگاه کنیم چند درصد از این کارها داستان های قابل تعریف یا ایده های بکر دارند؟و چه قدر این کارها شبیه به هم هستند؟چرا ما در این جا برای داستان های پلیسی و معمایی یا داستان های که کنش های تند و تیز دارند یا پر حادثه اند  ارزشی قایل نیستیم و گاهی یک رمان را بر اساس یک حادثه و تاثیر گذاری آن بر بقیه می نویسیم؟در صورتی که در داستان های کوتاه مدرن  هم گاهی شاهد چندین قصه یا حادثه هستیم.آیا وقت آن نشده تا خانه تکانی در ذهن مان،داستان نویسی مان،انتخاب های مان بکنیم؟

وقتی شما فیلم تان را به جشنواره های جهانی فیلم برای نمایش یا مسابقه ببرید در ابتدا اصلا دیده نمی شوند بلکه شما باید ایده فیلم و قصهء اصلی آن را روی کاغذ نوشته و به آن ها تحویل دهید داوران آنجا تنها در صورتی که ایده های ارزشمندی داشته باشید حاضر به تماشای فیلم خواهند بود(مسئله ای که گاهی برای اکران نشدن فیلم فیلمساز های بزرگ هم اتفاق می افتد.)یعنی آن هابعد از دانستن ایده فیلمنامه به تماشای پرداخت کار خواهند نشست اتفاقی که در اینجا کاملا بر عکس است.

 

ممت به شدت با مسئله protagonist یا بازی و بازیگر محوری مخالف است و دایم در تمام کتابش با مثال های متفاوت آن را رد می کند(او می گوبد دوربین های قابل حمل استدی کم با تمام امتیازاتش به سینما آسیب رسانده اند.) زیرا که معتقد است این مسئله باعث می شود ما به جای فکر کردن به اینکه "این صحنه دربارهء چیست؟" باشیم به زیبا شدن تصویر و رعایت بازیگر فکر می کنیم.اشتباهی که ما در داستان نویسی مان به چگونگی سلیقه جاری در ادبیات فکر می کنیم و پسند و ارزشگذاری های بیرونی تنها راه تایید شدن خواهد بود!در سینمای ما همین اتفاق می اقتد یا در شکل دیگرش زنان بازیگر زیبا ماندن و تصاویر پر نور گرفتن از ایشان را جزئی از شرایط کاری شان می دانند به طوریکه آن ها به هیچ وجه حاضر نیستند دوربین با لنز واید زیاد به صورت شان نزدیک شود!

ممت معتقد است طبق شیوهء آیزنشتاین تصاویر به گونه ای به دنبال یکدیگر می آیند که تضاد بین آن ها داستان را در ذهن تماشاگر جلو می برد.در این شیوه داستان همیشه از طریق برش ها با در کنار هم قرار نگرفتن تصاویر تصریف نشده صورت می گیرد تصاوبری که هیچ دخل تصرفی در آن ها دیده نمی شود و به شکل اصلی شان به نمایش در می آیند.هر کدام از فیلم های آیزنشتاین را ببینید پر است از این نوع تصایر.او معتقد است در غیر این صورت به جای دست بافتن به رویدادی دراماتیک به ورطهء روایت خواهید افتاد و با این روش می خواهید به تماشاگرتان بگویید که هرگر حدس نمی زنید آنچه می گویم چقدرمهم است.در واقع در این روش آنچه اهمیت دارد بازگو کردن داستان است آن هم به سادگی و خونسردی.

چقدر از داستان هایی که می خوانید یا می نویسید به سادگی روایت شده یا به این خونسردی نوشته شده است؟بسیاری از نویسندگان ما با ابزار نثر(که خیلی هم مورد توجه دوستان است!) و اغراق در کنش شخصیت ها و پیچیدگی روایت و عدم خونسردی راوی می خواهند همین مسئله را به خوانندگان و منتخبان شان گوشزد کنند:نمی دانید چقدر آنچه برایتان می گویم مهم است! کسانی که هنوز هم به این نوع داستان نویسی علاقه دارند و هنوز هم شخصیت ها و راوی خونسرد،ساده داستان نوشتن و پرهیز از پیچیدگی،خون شان را به جوش می آورد و از آن ها به عنوان ضعف داستان یاد می کنند بد نیست سری هم به داستان های امروز بزنند به خصوص داستان نویسی بعد از فراگیر شدن سینما و تلویزیون(دهه پنجاه به بعد.)

 

این نوع سینما،هر صحنه همچون اثری کامل یا فیلم کوتاه است،شباهت زیادی به سینمای مستند دارد که در آن تصاویری که ارتباطی با هم ندارند به دنبال یکدیگر قرار می دهند آن ها تصویر پرنده ای که از شاخه ای می پرد و آهویی را که می دودکنار هم قرار می دهند و باعث هوشیاری و گوش به زنگی فوق العاده ای از خطر به بیننده می شوند.اما کارگردان مزیتی که نسبت به مستند ساز داردمی تواند صحنه ها با مدیریت ضبط کرده و به دنبال هم قرار دهد.این نکته ای است که کمک زیادی به داستان نویسی مدرن و فیلمنامه نویسی می کند یعنی اینکه هر گاه متوجه شدید نکته ای بدون شکل روایی قابل انتقال به بیننده نیست برای داستان گویی و خواننده با تماشاگر هم اهمیت ندارد از نطر ممت تماشاگر نیازی به داشتن اطلاعات ندارد بلکه خواستار عمل دراماتیک است.شکل روایی کشدار و وحشتناک شیوه ای است که هنوز هم بسیاری به آن خو کرده اند.

ممت معتقد است عملکرد فیلم مانند عملکرد رویاست زیرا که در نهایت امر فیلم می خواهد چنین باشد.تصاویر در رویاه هم گوناگون بیشتر تصریف نشده اند و آنچه به رویا قدرت می بخشد چگونگی به دنبال هم آمدن این تصاویر است.وحشت از رویا از پیویستگی تصاویر و عناصری از زندگی این جهان که قبل از آن فکر می کردیم بی ارتباطند به وجود می آید.در روانکاوی فرویدی لکانی آنچه که در تداعی آزاد و رویا مهم است معنای سمبلیک یا معنای کلی حرف ها و خاطرات نیست بلکه چرایی و چگونگی  کنار هم قرار گرفتن تصاویر و خاطراتی است که پیوسته به دنبال هم می آیند و نشان از میل سرکوب شده ای هستند که ریشهء تمامی آن هاست.شباهت زیاد این مقوله با روانکاوی فرویدی  لکانی که به ریشه های آوایی و زبانی نیز پرداخته اند قابل توجه است.

 

همیشه چه در مقوله سینما و فیلمنامه نویسی و چه داستان نویسی باید قوانین حرفه را شناخت و با فیلمسازی و ادبیات مردن آشنا بود و هیچ کدام از شیوه ای امروزی و دیروزی را تنها شکل ممکن کار هنری ندانست.با مطالعه وسیع و شناخت جهان امروز و تحمل سلیقه های ومتفاوتی که نمی پسندیم است که می توان مدرن بود؛چه در زندگی و چه کار هنری،غیر ممکن است که کسی در شیوه زندگی و پایبندی به اصول و عقاید سنتی عمل کند و بتواند دم از هنر مدرن بزند،تنها در این صورت است که ما شاهد پویایی و شادابی ادبیات و سینمای مان خواهیم بود.

 

 

+ مهدی فاتحی ; ۱٢:٠٤ ‎ق.ظ ; شنبه ٢٥ مهر ۱۳۸۸
    پيام هاي ديگران ()   

الیوت و فراست

روزنامه اعتماد یکشنبه 19/7/88

نگاهی به کتاب"تی.اس.الیوت:نقد ساختاری منظومه ها" و "انسان در شعر رابرت فراست" نوشته بهروز حاجی محمدی

 

کاش چنگال های زمختی بودم

                                                    تی.اس.الیوت

 

الیوت شاعر بزرگی است.خوانندگان تایمز در پایان سال 2000 او را به عنوان بزرگترین شاعر قرن برگزیدند.او از حدود سال 1330 به بعد در ایران با ترجمه و چاپ اشعارش در مجلات شناخته شد و تاثیر زیادی بر شعر نو و شاعران ما در آن زمان گذاشت به طوریکه  در آن زمان در هر مجله ای می توانستی  بخشی از اشعار الیوت را بخوانی.

کتاب "تی.اس.الیوت:نقد ساختاری منظومه ها" به کوشش بهروز حاجی محمدی که با تازگی توسط نشر ققنوس منتشر شده است یکی از معدود کتاب هایی است که به طور ساختاری و تحلیلی به اشعار الیوت پرداخته است.

مولف کتاب که در جای جای کتاب نظر منتقدان متفاوت الیوت را مطرح می کند و نشان داده است که با منابع کاملی به بررسی آثار حجیم الیوت پرداخته است و ما می توانیم با خواندن کتاب آراء متفاوتی از منتقدان الیوت را بازخوانی کنیم.نوع نگاهی به شعر و نقد شعر که خود الیوت هم می پسندید و از نقد هایی که از شخصیت و خاستگاه شاعر نتیجه های آنچنانی می گرفتند نفرت داشت.

در این کتاب ما با الیوت شاعر طرف هستیم نه الیوت منتقد یا نمایشنامه نویس.یکی از خصوصیات این کتاب که می توان از امتیازات  آن دانست معطوف بودن مولف کتاب به شعر و ساختار شعری الیوت است(که با در نظر گرفتن اینکه الیوت یکی از شاعران سخت فهم یا مشکل گوی این دوران است وجود چنین کتابی لازم و ضروری بود.) مولف سعی کرده به طور تخصصی در این باره بحث کند و از هر دری سخن نگوید و کتاب را در این حجم تبدیل به کلیات معلوم نکند هر چند ما به عنوان خواننده گاهی با خواندن اشعار نغز الیوت می خواهیم دیدگاه و مفهوم شاعر را نیز بدانیم.

 

بهروز حاجی محمدی در پرداخت تحلیلی اش به اشعار الیوت روش ثابتی را در پیش می گیرد؛برای نشان دادن آهنگ کلمات و ترکیب بندی جمله ها دایم به متن اصلی شعرها رجوع می کند تا ساختار بندی و فرمی کار هم مشخص شود.بعد از آن شعر را قطعه قطغه کرده و هر بخش را به فراخور خود تفسیر و تعبیر می کند کاری که گاه با برداشت های ویژه و نگاه خاصی صورت می گیرد و ما با خواندن آن نه تنها با خاستگاه اسطوره ای و تمثیلی شعر آشنا می شویم بلکه هر بند را به طور مستقل در میان کل شعر در می یابیم و جایگاهش را(از نظر آهنگ،وزن،روایی)پیدا می کنیم.

 

" ...در سطرهای ششم و هفتم این بند به خراباتی می رسیم و ولگردانی را سرگرم قمار بازی می بینیم.سطر هفتم را می توان تلمیحی به انجیل دانست:و به صلیبش کشیدند و جامه هایش را قسمت کردند(انجیل متی،27:35) پایان بند دوم،نیل به مقصد،و یافتن((مکان))(مکان تولد مسیح در بیت اللحم)است..."

                                                                        صفحه 51

 

ولی گاهی به آسانی از کنار متن و بندها می گذرد و تعابیر تبدیل به توضیح واظحات می گردد.

 

"بند پایانی این شعر چهار مصرع دارد:

جهان را این گونه پایان است

جهان را این گونه پایان است

جهان را این گونه پایان است

نه با صدای انفجار،که با ناله ای.

 

این تکرار توجه مخاطب را به آخرین مصرع جلب می کند و آن را مرکز توجه خواننده قرار می دهد."

 

در این حالت حاجی محمدی به عنوان یک پژوهشگر سعی کرده تنها به روایت و حضور شعر اشاره کند و جای نگاه و نظر خود را خالی بگذارد کاری که در تا پایان کتاب به آن وفادار مانده است و ما به جز نظراتی درباره بخش های مختلف یک شعر و خاستگاه و تمثیلات آن،چیزی دربارهء نگرش شاعر به جهان در موقع سرودن یا در مقام مقایسه برآمدن او با دیگران نمی بینیم.

 

درباره اشعار الیوت جدا از نظر مولف کتاب حاضر(که نظر خود را به صراحت بیان نکرده است.) یا دیگر محققین،به نظر من اشعار ابتدایی او تا سال های میانسالی(1925) چه از لحاظ تصویر سازی،که بیشتر شهری و قابل لمس است،و چه از نظر محتوایی،مدرن تر و امروزی تر است.در واقع الیوت وقتی به دوران کهولت نزدیک می شود کم کم به وادی احساسات و مسائل مذهبی نزدیکتر شده و سعی می کند این احساسات و اندیشه های محافظه کارانه اش را در قالب تمثیلات و سمبل های مسیحی بیان کند.اما آنچه به طور کلی در تمامی اشعار او هویداست قدرت خلاقانه او در ساخت تصاویر و فضاسازی است.به طوریکه بی آنکه به شکل دانای کل از اشیا یا شخصیت های موجود و یا رخدادها در روایت شعریش بپردازد به تاثیرات حسی ناشی از آن می پردازد.در واقع شکلی از ادبیات امپرسیونیستی که در تمام اشعار الیوت جاری و پر رنگ است.هر چند در این زمینه می توان گفت الیوت در زمینه سرایش شعر یکی از مرتجعین عصر خود بود.

چیزی که دربارهء کوارتت های الیوت می توان گفت و در کتاب از این منظر به آن اشاره نشده است شباهت ساختاری این اشعار با ساختار موسیقیایی کوراتت است؛در موسیقی کلاسیک در ابتدا کوراتت ها از چهار موومان تشکیل می شدند که اولی تند، دومی کند، سومی با تم رقص و چهارمی دوباره تمی تند داشت که از زمان بتهوون به بعد ساختار کوارتت ها تغییر یافت و از چهار موومان به پنج،شش و هفت موومان رسید.الیوت در این اشعار به ساختار مدرن کوارتت نظر داشته و بر اساس آن ساختار اشعارش را چیدمان کرده است.

 

"زمان حال و زمان گذشته

هر دو شاید در زمان آینده حاضرند

و زمان آینده نهفته در زمان گذشته.

اگر همهء زمان تا ابد حاضر باشد

همهء زمان برگشت ناپذیر است."

اما در عین حال مولف در کتابش به طور مبسوط به چهار کوارتت الیوت پرداخته و آن را از منظر شعری واحد در بخش های متفاوت بررسی کرده است.

کتاب "تی.اس.الیوت:نقد ساختاری منظومه ها" شامل قطعاتِ پراکنده ای از دوره های متفاوت شعر الیوت است که از پس هر کدام نقدی ساختاری نه معناگرایانه آورده شده است(چیزی که در عنوان کتاب هم به ما یادآور شده بود)اشعاری که به ترتیب طبقه بندی اولیهء کتاب از دوره های متفاوت شعر الیوت ردیف نشده است و قطعات پس و پیشی از جوانی تا کهولت شاعر آورده و تحلیل می شود، کاری که هر چند قابل تقدیر است اما در ترکیب بندی کتاب بهتر بود که قطعاتِ انتخاب شده در هر دوره کنار هم بررسی شوند تا یا خود نویسنده و یا خواننده جمع بندی از نوع سرایش شعرهای الیوت و هم روحیات متفاوت او داشته باشد.این کار هم به شناخت بیشتر  دیدگاه شاعر و هم به بازتر شدن نوع ساختار کارهایش کمک می کند.بر همین اساس می توانستیم وضعیت اجتماعی و تاریخی هنرمند را هم مورد بررسی یا حداقل بازبینی قرار دهیم زیرا که به خود مولف کتاب هیچ اثری در خلا زاده نمی شود و شرایط مختلف فرهنگی،تاریخی،روانشناختی و اجتماعی به طور مستقیم یا غیر مستقیم در خلق یک اثر هنری و قهرا" بر نقد آن تاثیر گذار است هر چند که نمی توان و نباید یک نقد تبدیل به نقدی تاریخی تذکره ای شود.

اما به هر حال غرض مولف کتاب تنها تحلیل اشعار الیوت به شکل فرمی و ساختاری است و بحث کلی دربارهء او و شعرهایش را به مقوله ای دیگر واگذار کرده است.به همین دلیل می توان گفت مولف کتاب به خوبی از پس این مقوله برآمده و ما در طول کتاب شاهد جراحی هستیم که اشعار را بند به بند جدا کرده و هماهنگی و عدم هماهنگی، استقلال

و خصوصیت های ویژه هرکدام را به خواننده اش نشان می دهد.

 

 

دیوارهای خوب همسایگان خوب می سازد

 

                                                                      رابرت فراست

 

در کتاب"انسان در شعر رابرت فراست"حاجی محمدی دیدگاه دیگری به شعرهای رابرت فراست می اندازد و دیگر از آن نگاه صرفا ساختارگرایانه که به شعرهای الیوت داشت خبری نیست.در این کتاب تنها متن اصلی شعرهای فراست وجود دارد و فقط وقتی نویسنده بخواهد درباره شعری حرف بزند یا نگاه معنا گرایانه شاعر را بازیابد آن قطعه را به فارسی آورده و تحلیل می کند.محور تمامی تحلیل های حاجی محمدی در این کتاب پیدا کردن نوع نگاه شاعر به انسان و تقابل و تشابهش با موجودات و اشیاء دیگر است.او که در مقدمهء طویل خود در ابتدای کتاب دیدگاهش را به تفصیل شرح می دهد در بخش های بعدی با مثال های متعدد در پی اثبات دیدگاهش در اشعار فراست است.

شعرهای رابرت فراست در معدود شعرهایی به ورطه رمانتیک می افتد مثل شعر "دسته گل" که در آن در تمام اتفاقات و پدیده ها رابطه ای محکم و حلقه ای معنوی جستجو می کند ولی بیشتر او را می توان یک شاعر زمینی-انسانی دانست که نگاهی مدرن به اطرافش دارد  مثل شعر "مرمت دیوار" که دو همسایه که با هم کار می کنند هر بهار دیوار میان شان را که فرسوده شده می چینند و آن را بلند تر می کنند.

چیزی که مشهود است در کتاب ما هیچ نوع طبقه بندی یا نگاهی گذرا دوره های متفاوت شعری فراست نداریم دوره هایی که نگاه و خلق تصاویر در شعرهای فراست تغییرات محسوسی دارد.

شعرهای فراست برخلاف بیشتر کارهای الیوت روایتگرند و از نشانه ها و سمبل ها خبری نیست.قدرت تصویرگری فراست نیز بدان حد نیست اما چیزی که فراست را جدا از حس شاعرانه اش،خاص و ویژه می کند نگاه تیزبینانه او به اطرافش و انسان هاست.شاید به همین خاطر است که مولف کتاب به طور موضوعی به کارهای فراست پرداخته است هر چند در این کتاب نیز ما شاهد قطعه قطعه کردن اشعار و بیرون آوردن امر درونی شعر هستیم.

فراست را می توان شاعر طبیعت نیز دانست شاعری که حتی در آخرین دستنوشته هایش از کشمکش انشان طبیعت حرف می زند و گاه انسان و گاه طبیعت را ملامت می کند.

"در سرنگونی یک درخت

برای طبیعت شکستی نمی بینم

یا برای خودم در عقب نشینی ام

برای ضربتی دیگر."

 

چاپ و اتشار چنین کتاب هایی که به طور دقیق و موشکافانه به تحقیق و بررسی نویسندگان و شعرا می پردازد اتفاق خوش یمنی در عرصهء انتشارات کتاب است.نوع کتاب هایی که در زمینه های دیگر هنر جای شان کمابیش خالی است.کتاب هایی که به تحلیل و واکاوی متن نویسندگان می پردازد نه به تحلیل زندگی یا نوشتن زندگی نامه آن ها.آنچه که در هنر و ادبیات حائز اهمیت است متن نویسندگان است و تنها باید به متن های ادبی شان اعتماد کرد نه مصاحبه ها و جهت گیری های شان.متنی که در آن نه تنها شخصیت و امرواقع وجودشان رخ می نماید بلکه ما تمام تلاطمات و بحران های یک عصر را با جوهر سیاه روی یک صفحهء سفید شاهد هستیم به قول گونترگراس:

هنرمند متهم می کند، بیان می کند، عشق می ورزد. هنر یعنی نبرد میان زغال طراحی و کاغذ سفید، و له شدنش بر سینه ی آن.

 

+ مهدی فاتحی ; ۱:٢۱ ‎ق.ظ ; یکشنبه ۱٩ مهر ۱۳۸۸
    پيام هاي ديگران ()   

ماشینی که رنج می دهد

 نگاهی به "ماشین زمان"نوشته اچ. جی. ولز و ترجمهءعبدالحسین شریفیان

 

هربرت جرج ولز(1866-1946) در انگلیس به دنیا آمد و با رمان "ماشین زمان در سال 1895 به شهرت رسید  و در سال 1898 "جنگ دنیاها" را نوشت که موضوع آن حمله مردم کره مریخ به زمین است.همینطور "مرد نامرئی" و "تخستین اسان های کره ماه" و در اواخر عمرش رمان "دنیای ویلیام کلی سولد" را نوشت. از او داستان های کوتاه زیادی موجود است که همگی شان در یک ژانر نمی گنجند.

اما در بین همهء کارهای ولز"ماشین زمان"تاثیرگذارترین رمان اوست.به طوریکه نه تنها بعد ها هزاران رمان به این شیوه(حرکت در زمان) نوشته شد بلکه حتی گاهی در رمان های رئالیستی نیز  این ماشین تخیلی به یک واقعیت داستانی تبدیل شد و نویسندگانی چون نورمن میلر در "برهنه ها و مرده ها" برای حرکت در زمان،خواننده اش را سوار بر ماشین زمان می کند.

 

ماشین زمان داستان یک دانشمندی انگلیسی است که در پی یک کشف علمی به دوستانش اعلام می کند ماشینی ساخته است که توانایی حرکت در بعد چهارم (زمان) را دارد.بُعدی که به اعتقاد او تا به حال بشر از آن چشم پوشی کرده است.

او برای آزمایش ماشینش سوار آن می شود و به آینده یعنی سال802701   می رود و در کنار یک مجسمه شبیه ابولهول فرود می آید.او بعد از دیدن آدم های عجیب اطرافش پی می برد که آدم های آینده برخلاف انتظار او نه تنها پیشرفتی نسبت به دوران او نداشته اند بلکه تنبل و خرفت تر نیز شده اند. آن ها بعد از سال ها دوباره به تفکر بدوی انسان ها برگشته اند و فکر می کنند مسافر زمان(دانشمند انگلیسی) همراه رعد و برق آمده است و از او می ترسند!

اما علاوه بر این دسته از انسان ها(الواها) که کوتوله و چاق و احمقند و در تاریکی در خانه ای پناه می گیرند،دسته دیگری از انسان ها وجود دارند به نام مارلاک ها که موجوداتی شیری رنگ با چشم های درخشان و عجیب که از نور می ترسند و تولیداتی برای زندگی الواها آماده می کنند و در قبالش از آن ها تغذیه می کنند.الواها که زمانی ارباب مارلاک ها بوده اند حالا بعد از سال ها به حدی از آسایش و تن پروری رسیده اند که دیگر توان دفاع از خود را ندارند و اگر شب ها به دام مورلاک ها بیفتند خوراک آن ها می شوند.

مسافر زمان که از این وضعیت حسابی ترسیده و می خواهد دوباره به زمان خودش برگردد به دنبال ماشین زمانش می گردد تا با آن از آنجا فرار کند.او بعد از مبارزه ای با مارلاک ها ماشین زمانش را پیدا می کند و ناخواسته با کشیدن اهرم به میلیون ها سال بعد می رود زمانی که دیگر روی زمین خبری از نسل بشر نیست و فقط موجودات بزرگ و ترسناکی زندگی می کنندو سکوت عجیبی همه جا را فراگرفته است.

با نگاهی به کلیت رمان ولز و نوع شخصیت هایی که آفریده می توان دید که او در رمانش نیز از عقیده سخت و راسخش(کمونیسم) دست برنمی دارد و در لایه لایه های رمان می توانیم حضور ایدئولوژیک ولز را ببینیم؛نویسنده الوها را آیندهء بورژواها می داند((کوتاه قامت،خوش پوش،خنگ،بسیار تن پرور و تنبل) و مارلاک ها آیندهء قشر پرولتاریا(زشت و کریه و خونخوار که از نور و روشنایی می هراسند)این دو قشر پس از هزاران سال در دو گروه یا طبقه اجتماعی جدا قرار گرفته اند و به طور مسالمت آمیزی با هم زندگی می کنند تا روزی که نسل الواها تمام شود و مارلاک ها هم از نبود غذا رو به نابودی روند زمین پر از یخبندان و طوفان های همیشگی شود.

این نوع داستان(علمی و تخیلی)سابقه طولانی دارد اما نمی توان ولز را سرآغاز داستان های علمی تخیلی دانست چون حتی در قرن هفده نیز داستان هایی در باره حضور انسان در کره ماه و مکان های غریب نوشته شده است و بعد از آن هم که ژول ورن رمان هایی از این دست نوشت که قابل تامل تر از اسلافش بود اما اگر بخواهیم داستان های علمی تخیلی را به جند دشته تقسیم کنیم ماشین زمان بنیان گذار نوعی از ادبیات علمی تخیلی است که در آن ها ما شاهد سفر به آینده یا گذشته و یا هر دو هستیم. شکلی از ادبیات که باعث به وجود آمدن فیلم هایی از این نوع شد فیلم هایی که امروزه از پر خرج ترین و پردرآمدترین نوع سینماست.

اما اینکه ولز یک پیشگوست یا هر چیزدیگر اصلا" معنایی ندارد هر چند علم امروز سعی می کند تا راهی برای ساختن چنین ماشینی به دست آورد ولی این را بیشتر باید از شانس ولز دانست نه پیشگویی او.درحالی که طی قرن بیستم رمان ها و فیلم های زیادی تولید شد که خبر از آینده ای داده اند که به کل منتفی است.اما به قول دیمون نایت،یکی از نویسندگان علمی تخیلی معاصر آمریکا،چیزی که در یک کار ادبی و هنری مهم است مسئله انسانی اوست حالا موضوع هر چه باشد و مکان هر کجا و هر زمان باشد.  

"ماشین زمان" نیز با اینکه جذابیت هایش را مدیون برآورده کردن آرزوی مشترک انسان هاست(البته انسان هایی در جوامع پیشرفته مثل انگلستان که با این سرعت پیشرفت شان دور از ذهن هم نیست.) ولی بیشتر از هر چیزی این رمان دغدغه ای انسانی دارد،دغدغه هایی که یک نویسنده با مشاهدهء رشد و پیشرفت سریع صنایع، از تغیر هویت انسانی می هراسد زیرا که این رمان در عصری به چاپ رسید که تفکر مسلط بر مردم و روشنفکران،مسخ انسانیت توسط صنعت و ماشین و گاهی خود تکرار روزمرگی انسان ها بود.

+ مهدی فاتحی ; ۱٠:٥٦ ‎ب.ظ ; شنبه ۱۱ مهر ۱۳۸۸
    پيام هاي ديگران ()   

تلویزیون رسانه’ مخاطب

 

 درباره سریال و سریال سازی بحث بر سر مفاهیم و نوع نگاه نیست بلکه مسئله اصلی،مخاطب و توانایی کارگردانی و فیلمنامه نویسی است که چگونه و تا کجا توانسته یا می تواند آن را جذب کند یا تا آخرین قسمت بیننده خود را حفظ کند.شاید ما تا به حال سریال های زیادی دیده باشیم و موقعی که آن ها را دنبال می کنیم اتفاق و سرنوشت شخصیت ها برای مان مهم و گاهی حیاتی شده باشند ولی کمتر پیش می آید که سریالی یا حتی یکی از قسمت های آن در ذهن و خاطرمان ماندگار شود.این چیزی است که سال هاست کمپانی هایی که در این زمینه کار می کنند از آن آگاهند و تمام انرژی و سرمایه شان را برای جذب همین مخاطب موقت گذاشته اند مخاطبی که به قول گدار بر خلاف سینما رو به بالا نگاه نمی کند.

در چند ماه(سال!) اخیر تب سریال های خارجی بالا گرفته و دیگر نمی توان با اکراه با این نوع کارها برخورد کرد بلکه این نوع کارها دیگر به تخصص و دغدغه اصلی بعضی از فیلمسازان تبدیل شده و می بینیم که کارهای شان گاهی از ایده ها و خلاقیت های ارزشمندی نیز برخوردار است.

در این میان به خاطر ضعف های مشهود سریال سازی در ایران و نگاه تنگ نظرانه تلویزیون به مخاطبانش،که گاهی چنین به نظر می آید که آن ها هیچ اهمیت برای شان قائل نیستند(مخاطب اصلی ترین عنصر کارهای تلوبزیونی است.) و هنوز هم فکر می کنند که مخاطیانشان به هر حال کارهای آن ها را می بینند و هیچ رسانه ای هم نیست که کم کم بتواند جایگزین شبکه های آبکی تلوبزیون شود،و از آن مهمتر سفارشی شدن سریال سازی و محدود شدن چند فرد خاص برای کار تلویزیونی،شاهد آن هستیم که با اختگی سریال سازان ایرانی و دلسردی تماشاگرانشان سریال های خارجی به وفور در بین مردم دست به دست می شود و کم کم دی وی دی های سریال های خارجی جای شبکه های تلویزیونی را گرفته است.اتفاق بد یمنی که اگر تلویزیون بخواهد به همان سیاست های چند سال اخیرش ادامه دهد و حتی برای نجات خودش دست به دامان سریال های چینی و کره ای شود به مرور بر اثر کم تجربگی در ساخت و اجرای کارهای ایرانی و عوض شدن مذاق تماشاگر،دیگر کار کردن برای همان کسانی که زمانی لیاقت و ارزش های خود را نشان داده بودند هم سخت شده و  باید سرمایه های مان را خرج با تجربه کردن فیلمسازان خارجی کرده و قهرمان های پوپولیستی مان را هم از بیرون مرزها وارد کنیم.

 

بین سریال های موجود پر مخاطب که بیشتر دیده شده و از آن حرف زده می شود می توان به

Sex and the city, Desperate house wife friends,lost,24,prison break, اشاره کرد که البته دو تای اولی با وجود اینکه کارهای یه نسبت خوبی هم هستند هنوز مورد توجه زیاد قرار نگرفته اند.

     friends,desperate hous wife,sex and the cityرا می توان جزوء کارهای طنز به حساب آورد کارهایی که در جذب مخاطبش بیشتر از عنصر جذابیت های شخصبتی و کمیک جلوه دادن روابط و مسائل رابطه استفاده می کند(خصوصا" friends,desperate hous wife  )در این نوع کارها مهارت کارگردانی زیاد  به چشم نمی آید و در واقع هستهء اصلی کار نیست،و بیشتر از هر چیزی ایده های فیلمنامهء(نه حتی پرداخت آن)هر بخش از کار است که می تواند شخصیت های معمولی را هم در مقابل چشم مخاطبی که همیشه با این نوع مسائل،چه در زندگی و خاطرات و چه حتی در کتاب های دم دستی،با تلخی روبرو بوده است کمیک و جالب نشان دهد.در این کارها بیشتر از نماهای ثابت به خصوص مدیوم شات های طولانی و کلوزاپ(که اختراع تلویزیون است) استفاده می کنند و با جابه جا شدن شخصیت ها در محیط بسته شان نمی گذارند خستگی به چشم مخاطبش هجوم بیاورد.

سریالهای lost,24,prison break را با وجود تفاوت هایی که با هم دارند می توان نوع دیگری از سریال های پلیسی جنایی سابق بر این به حساب آورد که امروزه با رشد امکانات فیلمسازی و هزینه های گزافی که برای این رسانهء پر مخاطب صورت می گیرد چنان مخاطبش را جذب می کند و با اتفاقات و استفاده از عنصر تعلیق مخاطبش را تا انتها نگه می دارد که دیگر می توان گفت حتی در یک بخش از آن ها به اندازه تمام آن سریال های جنایی سابق هیجان و حساسیت ایجاد می کند.

Lost که یکی از اولین سریال های وارد شده و مورد توجه قرار گرفته است در ابتدا با شروعی پر تنش تکان محکمی به مخاطبش می زند و با درگیر کردن تماشاگر با یک یک شخصیت هایش(شخصیت اصلی وجود ندارد و در هر بخش می توان چند نفر را کاراکتر اصلی دانست.)کار را جلو می برد.این سریال با وجود اینکه در سه فصل اول به خوبی کار می کند و می تواند با فضای بازی که در فیلمنامه فراهم شده حسابی تماشاگرش را میخکوب کند اما کم کم از تاب و توان می افتد و گره ها و بازشدن آن چنان غیر واقعی و عجیب می شوند که هر اتفاقی را در آن می توان تصور کرد.مسئله ای که ظاهرا فیلمنامه نویسان این سریال هم از آن بی خبر بوده و به دلیل تقاضای زیاد مجبور شده اند تا فصل های بیشتری به آن اضافه کنند و ناخواسته در دام وضعیتی بیفتند که  تاب بیرون آمدن از آن را ندارند.سریالی که هنوز هم به پایان نرسیده و بعد از فصل پنجم آن هنوز در حال ادامه دادن و ساخت بقیهء کار هستند!

سریال 24 از آن نوع سریال هایی است که به نظر من بیشتر از فیلمنامه،کارگردانی کار است که در آن به کمک اثر آمده و می تواند با وجود اینکه یک کار تلویزیونی است اما از خیلی از تریلرهای سینمای پر بیننده تر و هیجان انگیز تر باشد.استفاده از نماهای متفاوت از هر اتفاق و کنش و بهره کافی بردن از تمامی کنش های فیلمنامه و رها نکردن مخاطب تا آخرین لحظه و از همه مهمتر اینکه با وجود شباهت های ساختاری بخش های متفاوت،هیچ کجا به ورطهء تکرار نمی افتد و دستش را لو نمی دهد.اما ضعف کار ساخت یک قهرمان همیشگی آمریکایی است که از پس همه چیز بر می آید هر چند دوست داشتنی.اما نکته مهم تر نگاه تحقیر آمیز و گاهی عجیب این سریال به عرب تبارها و گاهی ایرانی هاست که وقتی فکر می کنیم که این سریال به راحتی در همه جا به نمایش در می آید و اینگونه یک نژادی متهمِ پیش فرض به تروریست بودن مادرزاد می شود از آینده افکار عمومی به وحشت می افتیم.در این سریال بازیگر پر ارزش کشورمان هم،خانم شهره آغداشلو،در یکی از فصل ها ایفای نقش می کند که به خاطر این نقش مورد تقدیر هم قرار گرفته است.

prison break سریال جذابی است که چند وقت پیش در ایران دوبله شد و قرار بود در تلویزیون ایران پخش شود ولی در نیمه راه ماند و توسط موسسه رسانه های تصویری منتشر شده است.این کار در بین ما بقی کارها بیشتر از هر عنصری وابسته به فیلمنامهء ارزشمند و قرص محکمش است که برخلاف کارهای اینچنینی(و دو سریال قبل)که اصولا در بعضی از بخش ها از منطق اصلی دور می شوند در تمام کار از پیرنگ قوی برخوردار است.سریالی که می توان گفت بیشتر از بقیه یک شخصیت محوری دارد که بقیه شخصیت ها در کنار او به عنوان شخصیت های فرعی به حساب می آیند.استفاده از موضوع دستمالی شدهء فرار زندانیان و ساخت خلاقانه سریال با این موضوع،بدون آنکه احساس کنیم نویسندگانش به ورطه کلیشه یا تکرار افتاده اند باعث شده که این کار از ارزش ها خاص خودش(خصوصا فیلمنامه نویسی)برخوردار باشد.

 

+ مهدی فاتحی ; ۳:۳٤ ‎ق.ظ ; یکشنبه ٥ مهر ۱۳۸۸
    پيام هاي ديگران ()   

از پس این روزهای تلخ...

از پس این روزهای تلخ روزی هست.

روزی که نمی دانی چگونه فرا می رسد

از کجا می آید

چگونه تو را می یابد

در ظلماتی چنین بی روزن

که نامت حتی

وانهاده تو را

رفته است.

                                 شمس.نت هایی برای بلبل چوبی

+ مهدی فاتحی ; ٢:٢٤ ‎ق.ظ ; پنجشنبه ٢ مهر ۱۳۸۸
    پيام هاي ديگران ()