زنو

یادداشت های مهدی فاتحی درباره هنر ادبیات و سینما

داستان فیلمنامه دکوپاژ

 به تازگی به همت انجمن سینمای جوان،بر اساس یکی از داستان های مجموعهء"مردم عادی زندگی معمولی" به نام "کمد" قرار است فیلم کوتاهی تهیه شود که به همین دلیل بی مناسبت ندیدم بخش ابتدایی داستان،فیلمنامه اقتباسی و دکوپاژی را که بر اساس آن نوشته شده در اینجا بیاورم.

 

داستان:

 نجار تخته ها را کنار هم گذاشت و با میخ های کوچکی به یکدیگر وصل شان کرد. امشب باید کار کمد را تمام می کرد و فردا تحویل صاحبش می داد. لولا های در را که زد، درها به هم چفت شدند و کار تمام شد.

کارش که تمام شد به ارهء گوشه ی دیوار تکیه داد و سیگاری روشن کرد. سیگارش را دود می کرد و به کمد نگاه می کرد. بعد بلند شد و درِ کمد را باز کرد تا به داخل کمد نگاهی بیاندازد و از سابیدگی و صافی داخل آن مطمئن شود. در کمد را که باز کرد جنازه ای از آن بیرون افتاد. نجار از جایش تکان نخورد و به او خیره شد، سیگار لای انگشتش می سوخت و دود می شد که از دستش افتاد. با پا محکم روی آن کوبید. جنازه را برگرداند تا صورتش را ببیند. دست هایش می لرزیدند و توان نداشتند. به زور جنازه را از روی زمین برداشت و دوباره توی کمد جا داد. درهای کمد را قفل کرد و به کمد خیره شد. به این فکر کرد که صبح آن را به کسی که سفارش داده بدهد و برای مدتی به بیرون شهر برود.

 

صبح که شد، مرد بابت ساختن کمد  از نجار تشکر کرد و کمد را با کمکش توی ماشین گذاشت. نجار حرف نمی زد و با لبخندِ کم رنگی مرد را همراهی می کرد.

 

فیلمنامه:

 

1.داخلی.نجاری.بعد ازظهر

مغازه پر از چوب های بلند و نیمه بریده است.کف مغازه را خرده چوب های اره شده پر کرده است.مردی تنومند با لباس کهنه ای که بازوهایش از آن بیرون زده و کمی از موهای سینه اش بیرون ریخته در حال سمباده کشیدن به کمدی است که وسط مغازه است.اره برقی بزرگی کنار مغازه قرار گرفته و خاموش است. نجار بعد از مدتی نگاهی به اطراف کمد می اندازد و بعد  به اَره گوشه ی دیوار تکیه می دهد و سیگاری روشن می کند. سیگارش را دود می کند و به کمد نگاه می کرد. بعد بلند می شود و درِ کمد را باز می کند تا به داخلش نگاهی بیاندازد و از سابیدگی و صافی داخل آن مطمئن شود. در کمد را که باز می کند جنازه ای از آن بیرون می افتد.

نجار کمی عقب می رود و به آن خیره می شود. سیگار لای انگشتش می سوزد و دود می شود.سیگار آرم از لای انگشتش لیز می خورد و روی زمین می افتد. با پایش محکم روی آن می کوبد. جنازه را برگرداند تا صورتش را ببیند. دست هایش می لرزید. به زور جنازه را از روی زمین برمی دارد و دوباره توی کمد جا می دهد. درهای کمد را قفل می کند و به کمد خیره می شود.

 

2. خارجی.مقابل مغازه نجاری.روز

مرد جوانی با لباس های به هم ریخته یک طرف کمد را گرفته و با کمک نجار کمد را داخل وانتی می گذارد.

 نجار چیزی نمی گوید و به او نگاه می کند.مرد لباس هایش را می تکاند و دستی بلند می کند و به طرف در ماشین می رود.وانت دور می شود و نجار ایستاده در خیابان دور شدنش را تماشا می کند.

 

 

دکوپاژ:

 

1.خارجی – خیابان – l.strack in – روز

نمایی از خیابانی شلوغ که در دو طرف آن را مغازه هایی پر کرده است و پیاده رو مملو از آدم هاست.دو ربین در میان خیابان به سمت چپ حرکت کرده و به در مغازهء نجاری می رود.

 

2.داخلی- نجاری – نجار و کمد – l.s->f.s - track in – روز

آرام آرام به به کمد که در وسط مغازه قرار گرفته و نجار در سنت راستش ایستاده نزدیک می شویم و روی نمای کاملی از کمد ثابت می شویم.

 

3.داخلی – نجاری – نجار و کمد- l.s->f.s  - pan.ltrack.in - روز

(در این حالت دوربین را به طور مایل در سمت چپ قرار می دهیم و با نزدیک شدن نجار به کمد به او نزدیک می شویم)

نجار به اره کنار دیوار تکیه داده و در حال خاراندن کنار پایش است.در دست دیگرش سیگاری در حال دود کردن است.بعد از نگاهی به سر و شکل کمد بلند می شود و به سمت کمد می آید.با سمباده کناره ها و لبه های کمد را می کشد و بعد دستش را به طرف کلید در کمد می برد.

 

4. داخلی – نجاری – دست نجار- c.u – روز

کلید را می چرخاند و در کمد را باز می کند.

 

5..داخلی – نجاری – نجار و جسد- f.sh.h.camera  - روز

با باز شدن در کمد جنازه ای از آن بیرون می آید که نجار خودش را کنار می کشد و جسد روی زمین می افتد.

5. داخلی – نجاری – نجار و جسد– o.s  - h.h.camera  - روز

نمایی از پشت شانه نجار که به جسد خیره شده است.او کمی به اطرافش نگاه می کند و از طرف راست کادر حرکت می کند.سیگارش را به سمت زیر سیگاری می برد.

 

6..داخلی – نجاری – زیر سیگاری- c.u – روز

سیگار را با فشار و کمی لرزش دست در زیر سیگاری فشار می دهد.

 

7..داخلی – نجاری – نجار – m.s->l.s - h.h.camera  - روز

با دوربین در یک نمای m.s  با او حرکت می کنیم و به سمت در مغازه می رویم.نجار با نگاهی به اطراف مغازه در را می بندد(کرکره را تا نیمه پایین می کشد.) و بعد ما او را از پشت دنبال می کنیم که به طرف جسد می آید.او کمی بالای سر جسد مکث می کند و بعد می نشیند. صورت جسد را بر می گرداند و بعد سعی می کند او را از زمین بلند کند و دوباره داخل کمد جا دهد. بعد از داخل کردن جسد و بستن در کمد.

 

8.. داخلی – نجاری – دست نجار- c.u – روز

کلید را می چرخاند و در کمد را  می بندد.

 

9.. داخلی – نجاری – نجار – c.u<-m.s - h.h.camera  - روز

رو به دور بین و پشت به کمد ایستاده ودست هایش را پشتش گذاشته و پیدا نیست.به سینه ی او نزدیک می شویم که نفس نفس می زند.

 

10. داخلی- نجاری – نجار و کمد – l.s  – روز

نجار در حال جمع کردن وسایلش است.صدای ترمز ماشینی را می شنود و سمت دور بین بر می گردد.

 

11.داخلی – ماشین-l.s  - روز

نمایی از داخل مغازه داریم که وانتی را جلوی در ایستاده می بینیم.

 

12. خارجی- نجار ،مرد،کمد – l.s  -غروب

مرد در بیرون سر کمدی را گرفته و به طرف وانت می رود و کمد را پشت وانت جا می دهد.بعد مرد سوار ماشین می شود و از آنجا دور می شود.

 

+ مهدی فاتحی ; ۱٢:٥٤ ‎ق.ظ ; پنجشنبه ٢۸ آبان ۱۳۸۸
    پيام هاي ديگران ()   

تک گویی دو نفره

گزارشی از جلسهء بازخوانی آینه های در دار گلشیری

 

جواد ماه زاده:  ما هم باید زهرابهء تلخ دورهء خودمان را در گلوی خودمان نگاه بداریم و بگذاریم آن دیگران که می آیند با زهرابه های خودشان گلو تر کنند.

 

م.ف: واقعیت همیشه اغلب تخته پرش ماست،اما گاهی نوشتن یک داستان شکل دادن به کابوس فردی است،تلاشی است برای یاد آوردن و حتی تثبیت خوابی که یادمان رفته است و گاهی با همین کار بتوانیم کابوس های جمعی مان را نیز نشان بدهیم تا شاید باطل السحر آن ته ماندهء بدویتمان بشود.مگر نه اینکه تا چیزی را به عینه نبینیم نمی توانیم بر آن غلبه کنیم؟خوب داستان نویس هم گاهی ارواح خبیثه را احضار می کند،تجسد می بخشد و می گوید:حالا دیگر خود دانید،این شما و این اجنه تان.

 

 

جواد ماه زاده: گاهی آدم نمی داند بعضی از چیزها به کجا یا کی تعلق دارد،می نویسیم تا یادمان بیاید و گاهی تا آن پارهء به یاد آمده را متحقق کنیم برایش زمان و مکان می تراشیم.گاهی همه چیز را مثل وصله ای بر پارچه ای می دوزیم تا آن تکهء عریان شده را بپوشانیم،اما بعد می فهمیم آن عریانی همچنان هست.

 

م.ف:  آیا نویسنده می تواند دوست خوبی باشد،یا پدر خوبی یا معشوقی،عاشقی صادق،وقتی هم خودش و هم دیگران مدام مصالح کارهای در دست تحریرش هستند یا کارهای آتی اش؟

 

جواد ماه زاده: از من می شنوید هیچ وقت پسر یا زن یا شوهر و حتی دوست یک نویسنده نشوید.دوری و دوستی.

 

+ مهدی فاتحی ; ٩:۱٧ ‎ب.ظ ; دوشنبه ٢٥ آبان ۱۳۸۸
    پيام هاي ديگران ()   

نویسنده’ فاشیست

                           تاملی بر جهان بیرونی و درونی نویسنده

چیزی که در تاریخ ادبیات تا به امروز باعث سردرگمی دوستداران ادبیات و بعضی از نویسندگان شده این است که چطور می توان هویت یک نویسنده را از متنش جدا کرد و یا اصلا چنین چیزی ممکن است؟یکی از گره های تاریخی در این زمینه رمان ها و متن های پر ارزش ادبی است که فاصلهء زیادی با جهت گیری های سیاسی و شخصیت بیرونی(اجتماعی)نویسنده اش دارد.نمونه های زیادی در این باره وجود دارد که مشهورترین آن نویسندگانی چون کنوت هامسون نروژی و سلین فرانسوی هستند.نویسندگانی که با وجود داستان ها و رمان های پر ارزش و انسان مدارآنه اشان در انتخاب های سیاسی شان فاشیست را برگزیدند و به آن وفادار ماندند.با خواندن کتاب های این نویسندگان وضعیت پارادوکسیکالی در ذهن خواننده ایجاد می شود که چطور ممکن است نویسندگانی با چنین کتاب ها و حساسیت های انسانی در وضعیت اجتماعی نژادپرستانه رفتار می کنند و به انسان پشت می کنند.

چگونه می توان سره را ار ناسره تشخیص داد؟چگونه است که نویسنده ای به تاریخ و مردمش پشت می کند و فاشیست را بر می گزیند؟آیا یک نویسنده فاشیست از متنش هویداست؟آیا می توان به انتخاب های بیرونی و مصاحبه های یک نویسنده اعتماد کرد یا تنها باید به اثر هنری اعتماد داشت؟

چیزی که در طول تاریخ ادبیات و نظرات متفاوت نویسندگان و هنرمندان بر می آید این است که تنها باید به اثر هنری اعتماد کرد و تفکرات و روشهای اجتماعی بیشتر هنرمندان بیرون از حلقهء امر واقع صورت می گیرد و گاهی رفتارها و برخوردها کاملا" واکنشی یا ضد و نقیض است.در واقع باید گفت نویسنده در متنش از نااندیشدهء اندیشه اش حرف می زند چنان که موقع نوشتن متن تبدیل به عرق ریزان روح و موقع خواندن عامل عرق کردن پیشانی اش می گردد.ولی در وضعیت بیرونی و سمبلیک او ناخواسته به دنبال ساخت یک شکل آگاهانه از خود است.

اما آیا همیشه اینگونه است و چگونه؟

در واقع هنر و به خصوص ادبیات به طور غافلگیرانه ای به باورهای خواننده اش یورش می برد و دال ها مدلول دیگری در وجودش می گیرند. این مدلول های جدید، حاصل تجربیات و دغدغه های شخصی ترین لحظات یک هنرمند است، حادثه ای که در اعماق ذهن او اتفاق می افتد و به شکل واژه ها یا خطوطی، روی کاغذ می آید، و ما هر چه بیشتر به امر واقع زندگی نزدیک می شویم، اتفاقی که جابجایی عظیمی در افکار زیر بنایی ما ایجاد می کند و آنچه را که در حواشی بوده به مرکز توجه مان می کشاند.

البته هر نوشته ای بنا بر توان و نزدیک شدن به هنر است که وارد این وادی می شود اما چیزی که عیان است در هر متن قابل توجهی می توان اثری از همان نااندیشیده را یافت.

پس نویسنده فاشیست کیست؟

سوالی که جوابش را تنها در متن نویسنده می توان پیدا کرد و با بازیابی یا بازخوانی متن اوست که می توان فهمید با چه کسی طرف هستیم یا قرار است چه جهانی پیش چشم ما با برساخته شود و به ساحت ادبیات پا بگذارد.برای رجوع به متن نویسنده می توان از دو منظر بهره برد:

 

با نگاهی به تاریخ پیدایش رمان(خصوصا" نگاه باختینی*)می توان به نکات ارزشمندی دربارهء حرکت تدریجی تفکر از قرون وسطی تا دوران رنسانس و در نهایت جهان مدرن رسید.قصه ها و حکایت های تک زبانه و تثبیت گرانه در قرون وسطی که زبان و نگرش خود به جهان را تنها راوی به حق می دانستند و زبان یکپارچه و ثابتی را برای قصه پردازی برمی گزیدند بعد از مدتی جای خود را به دگر مفهومی درون زبانی و پویایی زبان ها در دوران رنسانس داد.جا به جایی که طی گذشت زمان و جای گرفتن در صورت های متفاوت انجام شد.به طوریکه در ابتدا با حضور و دوباره سازی متون مقدس مسیحی و به کار بردن طنز در روایت های قبلی نویسندگان،طنزپزداران و نمایشنامه نویسان به حوزه های ممنوع پا گذاشتند و روایت دیگری از آن قصه های اسطوره ای یک پارچه آن هم با زبانی دیگر ارایه دادند.این حریم شکنی کم کم پا در کفش حماسه ها و سلحشور نامه های عاشقانه کردند و آن ها را به وادی طنز و زمینی کردن کشاندند.از قول باختین آن ها سحر و جادو را که در ابتدا فقط بخشی از نمایش های انجیلی بود در تمام نمایش جاری کردند و از این طریق گونه های ادبی مهمی پدیدار شد تا بعد از آن ها رمان های عظیم رنسانس یعنی رمان های رابله و سروانتس قدم به عرصهء وجود گذاشتند.دورانی که از زبان مقدس لاتین فاصله گرفته شد و اروپایی ها به سوی تک مفهومی نقادی حرکت کردند که از ویژگی های دوران مدرن است.هر چند که بن مایه هایش را در دوزبانگی فرهنگی ادبیات روم داشتند.

اما هر متن و کتابی وقتی در دوران معاصر نوشته شود لزوما معاصر نیستند.معاصر بودن نویسنده را باید در خود متن یافت.کتاب های زیادی امروزه منتشر می شوند که تنها ظاهری(فضا و رنگی)معاصر و امروزی دارند ولی در عمق شان همان متن های قرون وسطایی و تک زبانه است.کتاب هایی که در آن ها تنها یک صدا شنیده می شود و از یک زبان حرف می زنند و هیچ گاه تفاوت های اجتماعی در قالب صداهای متفاوت دیده نمی شود.

بر اساس آنچه گفته شد رمان زادهء مدرنیته و چند زبانی است.حضور زبانی یکپارچه،واقعیت مطلق(واقعیت موجود در داستان مدرن  تنها یکی از چند واقعیت ممکن است،نه واقعیتی اجتناب ناپذیر و مطلق، در این نوع داستان ها همیشه واقعیت  در درون خود حاوی احتمالات دیگری نیز هست) ساخت قهرمان هایی صاحب حق،موضع گیری برتر راوی یا نویسنده(و خونسرد نبودنش)در تمام روایت،و در کنار همهء این مشخصه ها استفاده از قواعد پیش ساخته و تایید شده،کتابی را که امروز منتشر شده به قعر تاریخ پرتاب می کند.زیرا که رمان ذاتا" قانونمند نیست و با هر رمانی قانون و قاعدهء دیگری ساخته می شود و به همین دلیل است که بسیاری از سر آسایش به آن محیط پیش ساخته امن پناه می برند و عده ای هم از سر تنبلی ذهنی و گاهی هم به خاطرِ هم ردیف نویسندهء نامدرن بودن،او را تایید می کنند.

در واقع نویسنده برای نوشتن رمان و وارد شدن به ساحت ادبیات چاره ای ندارد جز اینکه از سر تا پا مدرن باشد(نه "شود"!)گاهی از گوشه کنار کسانی هستند که در رد آثار نویسنده به او پیشنهاد مثل ما بودن یا مثل بقیه بودن را می کنند!و از اینکه نویسنده ای با تمام قواعد موجود سر ناسازگاری دارد می رنجند(البته حق هم دارد چون هر بوطیقای دیگری در واقع آب ریختن در خانهء مورچگان است!)در صورتی که به قول آرتور رمبو نویسنده یا شاعر(به عنوان بیمار،جنایتکار،نفرین شده و دانشمند برتر)باید زبانی پیدا کند که در مقام مقایسه با رمزگان موجود،دیوانگی باشد.او باید مانند پرومته قوانین زئوس را زیر پا بگذارد و از جهان دیگری سخن بگوید.

 

از منظر دیگر یک نویسنده برای ساخت تصاویر و شخصیت ها همیشه از یک دامنهء واژگان ثابتی بهره می برد.او برای توصیف و ساخت شخصیت هایش هیچ گاه نمی تواند از این دایره زبان خارج شود.انتخاب واژه و مدلولی که به آن ها می نهد جایی است که نویسنده خواسته و ناخواسته خود را لو می دهد و هویت مدرن یا قرون وسطایی اش را بر ملا می کند.در واقع واژگانِ هر فرد شکل درونی و ویژگی جهان بینی او را روشن می کند.

واژه نه تنها سنگ بنای ساخت فضایی رویا گونه در داستان است بلکه خود نیز دالی است که مدلول روی آن سر می خورد و بر سازندهء گوینده یا راوی خواهد بود.اندیشه انسان جز مجموعه از واژگان چیز دیگری نیست و ما جز با تجربه زیسته و خود را رها کردن برای یافتن تجربیات دیگری( که تنها با هنر و ادبیات ممکن است) راه دیگری برای بیرون شد از این فضای بسته نداریم و با هر سخن گفتن و نوشتنی هویت واقعی خود را در بیرون می بینیم.این همان دلیلی است که روانکاوی امروزی(فرویدی لکانی) بر زبان و واژگان تاکید می کند و در تداعی آزاد که سوژه هیچ آزادی در آن ندارد از ساحت آگاهی اش بیرون می زند تا به امر واقع درونش برسد.

 

کتاب های زیادی هستند که امروزه با هر برچسبی منتشر می شوند و نویسندگان زیادی هستند که حقیرتر یا والاتر از جایگاهی هستند که به آن ها عطا شده است.تشخیص اینکه کتاب یا نویسنده ای در چه جایگاهی است را همیشه نمی توان به آینده موکول کرد و آن را  انگاره ای دور دانست که هیچ وقت رویت شدنی و قابل لمس نیست بلکه به سادگی(گاهی هم به سختی) و با آمیختن تجریه دیگران با خود و مطالعه(آن هم از نوع وسیع نه کوتاه و محلی) و در نهایت نزدیک شدن به خود می توان تا حدودی آن را شناخت یا به آن نزدیک شد و فهمید کتابی که در دست ماست(چه آن هایی که جایزه های کشوری و جهانی دارند و چه آن هایی که دوستان منتقد آن را بر دست گرفته اند) کجای کار قرار دارد، و تنها این متن است که می تواند کُنه درونی و واقعی افراد را که روی صفحه ای سفید ریخته شده بر ملا کند.

در نهایت اینکه از این منظر،این مهم نیست که هامسون و سلین چه انتخاب های سیاسی اجتماعی در وضعیت یبرونی داشته اند بلکه هویت واقعی آن ها را باید در لابه لای متن شان جستجو کرد.چه اهمیتی داشته و دارد پذیرفتن و نپذیرفتن پیشوا توسط آن ها.چیزی که مهم است این است که آن ها با کتاب های شان چقدر اندیشهء بشری را به سمت انسان گرایی،آزادی و دوری از فاشیست پیش برده اند.زیادند کسانی که در پوستهء بیرونی امروزی اند اما هستهء درونی شان هنوز در قعر تاریخ باقی مانده است و تمام سعی شان را در راه مانع تراشیدن برای آزادی بشر گذاشته اند.

 *تخیل مکالمه ای نوشته میخاییل باختین

 پی نوشت:این مقالهء تحقیقی،همراه با دیگر مقالات حاضر(و آتی) این وبلاگ،در آینده به طور بسط یافته در کتابی به نام"دربارهء ادبیات" به چاپ خواهند رسید.

+ مهدی فاتحی ; ۱۱:٤٧ ‎ب.ظ ; سه‌شنبه ۱٩ آبان ۱۳۸۸
    پيام هاي ديگران ()   

تاریخ هنر موسیقی یا پیدا کنید کجای تاریخ ایستاده اید!

موسیقی در خلاء خلق نشده است.برای درک کامل سبک یک اثر موسیقی باید از نقش و کارکرد موسیقی در جامعهء دورهء آفرینش اثر آگاهی داشت.آیا اثری معین برای فراهم آوردن اسباب تفریح و سرگرمی یک اشراف زاده در کاخش ساخته شده یا برای اجرا در تالار کنسرت یا خانهء فردی از طبقهء متوسط؟آیا برای همراهی آواز،رقص،آیین های مذهبی یا نمایش طراحی شده است؟سبک های موسیقی با تحول های سیاسی،اقتصادی،اجتماعی و فکری شکل گرفته اند و اغلب می توان میان هنرهای گوناگون هر دوره از نظر ویژگی های سبک شناختی شباهت هایی یافت.ذوق و پسند موسیقی اقوام گوناگون از فرهنگی به فرهنگی دیگر متفاوت است.آوازهای آسیای تو دماغی تر از آواز غربی هاست.آواز خوانان کلاسیک غرب باقامتی افراشته آواز می خوانند،آواز خوانان در آفریقای باختری ایستاده به جلو خم می شوند و در هند و پاکستان وایران بر زمین می نشینند.موسیقی در غرب تا اواخر سدهء هفدهم به طور عمده آوازی بوده است و در پایان سده هفدهم،موسیقی سازی اهمیت بیشتری پیدا می کند ولی در کشورهایی مثل ایران هنوز هم موسیقی آوازی مطرح است!

موسیقی غالب در اوایل قرون وسطی،موسیقی مذهبی بود و کلیسا همان گونه که نگرش و اندیشه قرون وسطایی را در سیطره داشت بر جریان زنده موسیقی نیز حاکم بود. و بخش عمده موسیقی برای کلیسا ها و به طور آوازی بود(یکی از نمونه های آن سرود گرگوریایی بخش آله لویا(می ستایم ات ای خداوندگار) از مس مراسم عید تجلی مسیح است.موسیقی در این دوران مونوفونیک بود و به صورت یک صدایی و خطی جلو می رفت؛مشخصه موسیقی مونوفونیک و آوازی قرون وسطایی اساس موسیقی سنتی امروز ایران است که بسیاری به آن دل بسته اند و در تنهایی های شان گوش می کنند و خود را صاحب فرهنگی مدرن امروزی می دانند!!

اروپا در سدهء چهاردهم، عصر هرج و مرج و آشوب،دچار چنگ های صد ساله(1337 تا 1453) و مرگ سیاه(طاعون) در سال 1350 بود که یک چهارم جمعیت آن را به کام خود کشید.قدرت نظام فئودالی و اقتدار کلیسا تا این زمان کاستی گرفته بود.از 1378 تا 1417 دو پاپ رقیب همزمان ادعای زمامداری می کردند و در دوره ای نیز پاپ ها سه نفر بودند.حتی مسیحیان پارسا نیز سر در گم شد ه بودند.آثار ادبی این زمان نیز مثل افسانه های کانتر بری(1390) به قلم چاسر و دکامرون بوکاچو(1348) از  مصائب آسمانی گذشتند و به واقع گرایی زمینی پرداختند. در این زمان بود که موسیقی  در سدهء چهاردهم غیر مذهبی تر شد و پا به عرصهء موسیقی پلی فونیک  گذاشت و اندک اندک گام های ماژور و مینور  جای مدهای قرون وسطایی را گرفتند(تحولاتی که به زعم باختین به همین شکل در عرصهء ادبیات ایجاد شد و هنری به نام رمان پا به عرصهء تاریخ انسان پا گذاشت.(اما آیا رمان هایی(قصه ها!) که امروز در ایران نوشته و با ورچسب رمان تقدیر می شوند هیچ مشخصهء پلی فونیک دارند!؟اصلا" آیا نویسندگان ما در این زمینه مطالعه کرده اند یا این وضعیت را در خود یافته اند؟راستی شما چه نوع موسیقی را می پسندید؟!!)

دورهء باروک مدتی دوباره موضعی در مقابل هنر نو گرفته شد و نمونه های جدیدی از موسیقی مونوفونیک طراحی شد اما بعد از مدتی دوباره به همان موسیقی پلی فونیک بازگشتند اما اتفاق مهم دورهء باروک نوآوری مهمی در عرصهء موسیقی بود یعنی اپرا.ادغام بی همتای موسیقی،بازیگری،شعر،رقص،صحنه پردازی،لباس و آرایش بازیگران تجربه ای نمایشی را فراهم کرد.در اپرا شخصیت ها و طرح داستانی به جای گفتار که در درام سنتی استفاده می شد به واسطه آواز نمایانده می شوند.آفرینش اپرا ثمرهء تلاش مشترک آهنگساز و دراماتیست است.لیبرتو یا متن اپرا به طور معمول داستانی است که توسط دراماتیست به شعر نوشته می شود و آهنگساز برایش موسیقی می سازد.طرح داستانی خوب در اپرا هرگز عقلانی نیست،زیرا آدم ها هنگامی که عقلانی باشند آواز نمی خوانند.(اپراهای زیاد و با ارزشی تا به امروز ساخته و اجرا می شوند.بعضی از بزرگترین آهنگسازان در این زمینه فعال بوده اند و گاهی مثل بتهوون تنها یک اپرا دارد؛فیدلو.اما در این میان می توانم یکی از اپراهای محبوبم را که نمی توانم از آن یاد نکنم نام ببرم؛اپرای کارمن اثر بیزه، یک شاهکار تمام عیار است که به دوستداران اپرا پیشنهاد می کنم.)

یکی از پیشرفت های موسیقی سازی فرم سونات است آثاری چند موومانی برای یک تا هشت ساز که در میان بقیهء فرم های موسیقی شباهت زیادی به فرم و شکل داستان دارد.سمفونی ها و کوارتت های کلاسیک(که زیرمجموعه سوناتند.)به طور معمول از الگوی چهار موومانی پیروی می کنند اما سونات های کلاسیک از دو،سه،یا چهار موومان تشکیل شده اند.

 

هایدن،موتسارت و بتهوون سه تن از بزرگترین آهنگسازان جهان هستند که در روزگاری کار می کردند که دوران تحولات شدید سیاسی اجتماعی بود؛از 1750 تا 1820 که جهان دچار آشوب انقلاب فرانسه،چنگ های ناپلئون و انقلاب آمریکا بود.در این دوران اقتدار سیاسی و اقتصادی از کلیسا و اشراف به قشر متوسط واگذار شد که تاثیراتش را در عرصهء موسیقی آن ها(در ابتدا هایدن)دیده شد.

در اواسط قرن هفدهم نظام تونالیته کلاسیک به عنوان پایه ساخت موسیقی بود که در قرن نوزده کنار گذاشته شد.اولین تلاش ها در این راستا را می توان در آثار متاخر بتهوون مشاهده کرد که در دورهء گذار در تاریخ هنر مطرح است(او در ابتدا تحت تاثیر موتسارت و هایدن بود.)او در کوارتت آخرش بسیاری از قواعد کلاسیک را می شکند. در دورهء رمانتیک موسیقی(1820 تا 1900)فرم های کلاسیک ادامه داشت با این تفاوت که هارمونیک رمانتیک گسترده تر  و آکوردها متنوع ترند(مثل شوپن) در آغاز سدهء بیستم دیگر هیچ نظاام عام بر ساخت موسیقی حاکم نبود و هر قطعه ای می توانست نظام صوتی خودش را داشته باشد(واگنر یکی از تایر گذارترین ها در این دوره بود مثل بتهوون بر دورهء رمانتیک.) نظام سنتی تونال نیز به شکل گیری نظام های پلی تونالیته در هم شکسته شد و سرانجام شوئنبرگ نظام دوازده صوتی را جایگزین تونالیته می کند  و دیگر مرکزیت تونال کنار گذاشته می شود همانطور که در ادبیات قهرمان و مرکزیت شخصیت کم رنگ می شود.بعد از این دوره دورهء گذار موسیقی امپرسیونیتی همزمان با تحولات ادبی و نقاشی گام به عرصهء موسیقی گذاشت که می توان در این میان از کلود دبوسی و موریس راول نام برد. و بعد از آن ها و بعد از فرو پاشی شوروی موسقیدان های بزرگ و مدرنی شناسانده شدند مثل پندرسکی که کار مرثیه ای برای قربانیان هیروشیمایش از معروف ترین موسیقی های مدرن به حساب می آید.

مهاجرت آهنگسازان بزرگ و یهودیان در جنگ جهانی دوم به آمریکا مثل استراوینسکی،بارتوک،شوئنبرگ،هیندمیت، پیشرفت و شکوفایی شگفت انگیزی در موسیقی آمریکا(در واقع قبل از آن در موسیقی حرفی برای گفتن نداشتند.)به وجود آورد.طی سدهء بیستم ایالات متحده در موسیقی به نیروی مقتدری بدل شد.جاز و موسیقی پاپ آمریکایی سراسر جهان را در نوردیدند.موسیقی جاز از اولین و ارزشمندترین آن هاست موسیقی که در آن بداهه پردازی،ریتم سنکوپ دار و ضرب یکنواخت از مشخصه هایش است.جاز از همان پیدایش گسترهء متنوعی را در دامان خود پروراند مثل سویینگ،بیباپ،کول،جازراک.از چهره های برچسته این عرصه موسیقی می توان به آرمسترانگ و الینگتن و بنی گودمن و چارلی پارکر نام برد.بلوز هم یکی از فرزندان همین موسیقی است که فرمی سازی و آوازی دارد و برگرفته ار موسیقی عامیانه سیاهان آمریکاست؛بسی اسمیت ملکهء این سبک موسیقی است.و اما بعد از آن موسیقی راک هویت مستقلی در عرصهء موسیقی آمریکایی به دست آورد.آمریکای دههء سی یعنی دوران رکود اقتصادی پایان موسیقی جاز و آغاز جنگ جهانی بود و درست بعد از جنگ بود که چوانان به سرکشی روی آوردند،در همهء زمینه ها، و این سرکشی را در موسیقی راک به بهترین شکلی احساس کردند.آغاز و اوج موسیقی راک با الویس پریسلی،باب دیلن،جان لنون و دیگران شاهدیم.

 

برای نوشتن و خواندن در بارهء تاریخ موسیقی در ایران راه درازی در پیش نداریم می توانیم به طور یکنواخت از اوائل تاریخ شروع کنیم و به شجریان و بنان برسیم(اوج و فرود زیادی هم ندارد.)اما بعد از  آن به نامجو  و از او مهمتر به گروه کیوسک می رسیم که حضورشان به عرصهء موسیقی ایرانی ندای تحولات عظیمی در موسیقی می دهد.چه نامجو با رفتار ساختارشکنانه اش در موسیقی سنتی ایرانی(برای برون شدن از این رخوت و نخوت) و چه موسیقی بلوز مانند کیوسک ها که با سبک و کلاسی امروزی سعی می کند مسائل و دغدغه های اجتماعی را به شکلی هنرمندانه وارد هنر موسیقی ایزانی کند و آن را ا عرش علا به زمین بکشاند.

 

منابع:

درک و دریافت موسیقی    نشر نی

و

محسن فاتحی

 

+ مهدی فاتحی ; ۱:٢٤ ‎ق.ظ ; جمعه ۱٥ آبان ۱۳۸۸
    پيام هاي ديگران ()   

نوشتن به شیوه جان آپدایک

جان آپدایک در سال 1932 در پنسیوالیا به دنیا آمد و سال پیش مرد.او در بیست سالگی در نیویورکر مشغول به کار شد و بعد از مدتی از کار در مجلات کنار کشید.آپدایک نویسنده پر کاری است که در بیشتر شکل های ادبی(نمایشنامه،رمان، داستان کوتاه،کتاب کودک،شعر و نقد)تالیفاتی دارد.او با اولین رمان هایش چند بار جایزهء ملی کتاب آمریکا را دریافت کرد و با مجموعه کارهایش دربارهء ربیت شهرت زیادی کسب کرد؛ در سال 1960با "Rabbit Run" شروع موفقی داشت و سال های1981و1990 با "Rabit is rich " و Rabbit at Rest”" دو بار پولیتزر گرفت.لیست  کل آثار آپدایک  و سال انتشار آن ها را در انتهای همین متن آورده ام.

 

اما او در مجموعه داستان کوتاه"problems" تجربیات متفاوتی از داستان کوتاه را به نمایش می گذارد داستان هایی که هر کدام ژانر متفاوتی دارند ولی نگاه ویژه و ثابتی در آن ها جاری است.آپدایک داستان های این مجموعه را بین سال های 1971 تا 1978 نوشته است سال هایی که روزهای خوشی را در آن به سر نبرده است.از ویژگی های داستان های کوتاه او که در این مجموعه مشهود است می توان گفت گاهی با موضوعات و ایده های بکر کار می کند(مثل داستان اول مجموعه) و گاه موضوع داستان ها همان موضوعاتی است که در داستان های کلاسیک آمریکایی دیده می شود اما در هر دو صورت نگاه فراگیر و گاهی رمان گونه او را می توان دید.

این مجموعه شامل بیست و سه داستان است:

 

آگهی بازگانی

دقایقی از آخرین جلسه

معتقد

فروشگاه اسلحه

چطور می توان همزمان امریکا را دوست داشت و آن را ترک کرد

نوادا

پسر

دختر و گوشهء چشمی از

اتیوپی

معامله

جدایی

زن موقت مبارک

مردی که پستانداران منقرض شده را دوست داشت

دردسر

زندگی خانوادگی در آمریکا

شعر عاشقانه برای یک  سینتی سایزر

خاطرات یک جذامی

اینحا درختان افرا می روید

پری سخت گیر

غش

The Egg Rase

جواهر جرم

 

اقیانوس  

نگاهی کلی به چند داستان از این مجموعه:

داستان"آگهی بازرگانی" یکی از داستان های خوب و غیز معمول این مجموعه است.داستان با جمله آغاز می شود:"it comes on every night" بعد تصویری کامل با تمام جزئیات گفته می شود که ابتدا فکر می کنیم شخصیت اصلی و فضای داستانی است ولی کم کم متوجه می شویم آنکه هرشب می آید چیری جز آگهی تلویزیون نیست که با تکرار و گوشزد های همیشگی اش بخشی از رنج زندگی شده است و خود به عنوان شخصیتی داستانی مطرح می شود.داستان در انتها به شکل غربب تر از شروعش به پایان می رسد.یا سوالی چهار گزینه ای با این عنوان که در این آگهی(که به طور کامل و باجزئیات شرح داده می شود.)چه چیزی تبلیغ شده است:1.Ear plug 2.natural gas 3. Lucifer’s fall 4.noting

سوال اینجاست چه کسی جرات می کند در فضای پررخوت ادبیات ما که عده ای معیار چاپ کتاب و جلسه های نقد و .. را به دست گرفته اند چنین تجربه هایی بکند؟

در داستان "دقایقی از آخرین جلسه" موضوع و پرداخت شباهت زیادی به کارهای چخوفی و قدیمی دارد(مثل بعضی دیگر از داستان های این مجموعه مثل"جدایی") نوع داستان هایی که نویسندگان خودمان از جمله ساعدی در مجموعه "شب نشینی با شکوه" به شکل های متفاوتی آن ر ا ارائه کرده است.در این داستان چند نفر از هیئت مدیرهء شرکتی در حال بررسی جایگزینی برای رئیس ادراه هستند.رئیس سابق هم که در این جلسه حاضر است حاضر به پذیرش ریاست دوباره نیست.داستان پر از دیالوگ هایی است که این افراد با هم رد و بدل می کنند و به آرامی شخصیت های برای خواننده شکل می گیرند و از حالت تیپیک در می آیند.موضوع و ایده داستان تا پایان به همین شکل ادامه پیدا می کند. داستان به خاطر دیالوگ نویسی خوب(نه همینگویی یا فاکنری بلکه مثل دیالوگ های چخوفی آنقدر هنرمندانه جذاب است که در حالت اول کاملا" معمو لی به نظر می آیند) جذاب است و خوانند را خسته نمی کند اما سخت است اگر بخواهیم در داستانی با پیرنگ باز و ساده نوشته شده ای مثل این داستان به دنبال معنا یا محتوای خاص بگردیم.

در داستان "معتقد"چهار زن خادم کلیسا و یک مرد به خاطر متروک بودن و از بین رفتن کلیسا می خواهند به کلیسای دیگری بروند اما نمی دانند با اموال و اثاثیه این کلیسا چه باید بکنند.بعد از مدتی ما می فهمیم که همه از هم جدا شده اند و به گوشه ای رفتند و ما همراه با مرد خادم که بعد از آن جریان تردید در وجودش رخنه کرده درگیر جدال شک و ایمان او می شویم.تا این جای کار داستان به طور معملی پیش می رود ولی از اینجا به بعد آپدایک جای پایش را باقی می گذارد؛ ما ادر طی چند پاراگراف شخصیت  credo را در وضعیت های متفاوتی می بینیم که با این جمله ها آغاز می شود و توصیفی از وضعیت او که با شکل روایت آپدایک سرگیجه وار شده را شاهد هستیم:

1.credo is visiting 2   2.credo surveys the new church   3. credo is in a hospital   4. credo is in a motel

نکته جالب این داستان آن است که داستان هیچ زمانی ندارد و حتی فاصله زمانی حوادث در آن هم به هیچ عنوان مشخص نسیت یعنی داستان در یک بی زمانی مطلق روایت می شود که می توان گفت یکی از مشخصات داستان های مدرن امروزی است هر چند عده ای که هنوز سر بر حکایات(برف!؟)دارند خود را مدرن فرض می کنند این مشخصه را خاص حکایت می دانند! در نمایشنامه closer که فیلمی هم بر اساس آن ساخته شده است در طول روایت و در هم تنیدن روابط و جدا شدن شخصیت ها هیچ وقت به تماشاگر گفته نمی شود چقدر گذشته و چه زمانی طی شده که رابطه به این مرحله رسیده است!)

داستان "فروشگاه اسلحه " یکی از داستان های بلند مجموعه است(نسبت به بقیهء داستان های این مجموعه) داستانی که به طور کامل بسط یافته و نویسنده سعی می کند پهنه وسیعی از شخصیت ها و حوادث را(از دیروز تا امروز)پوشش دهد.مردی می خواهد شلیک کردن را به پسرش بیاموزد که متوجه می شود تفنگی که از پدرش گرفته و سال ها در خانه نگه داشته را برای این کار می آورد ولی متوجه می شود که تفنگ دیگر کار نمی کند.آن ها(پسر،پدر،پدر بزرگ)با هم به فرشگاه اسلحه ای متروک که با پدربزرگ شان آشناست می روند تا تفنگ را تعمیر کنند ؛فضای مغازه اسلحه فروشی،خشونت صاحب آن،روشن شدن بخشی از گذشته پرخشونت پدربزرگ برای مرد باعث می شود که در الزامش برای یاد دادن استفاده از تفنگ به پسرش دست بردارد و پسر نیز  اصرارهایش را برای داشتن یک اسلحه  کنار می گذارد.

 

 

Poems:


The Carpentered Hen (1958) Telephone Poles (1963) Midpoint (1969) Tossing and Turning (1977) Facing Nature (1985) Collected  Poems 1953—1993 Americana (2001)

NOVELS:

 The Poorhouse Fair (1959) Rabbit, Run (1960) The Centaur (1963) Of the Farm (1965) Couples (1968) Rabbit Redux
(1971) A Month of Sundays (1975) Marry Me (1976) The Coup (1978) Rabbit Is Rich (1981)
The Witches of Eastwick (1984) Roger’s Version (1986) S. (1988) Rabbit at Rest (1990) IViemories of the Ford Administration (1992) Brazil (iç94) In the Beauty of the Lilies
(1996)
Toward the End of Time Gertrude and Claudius
(2000) Seek My Face (2002)
Villages (2005)


SHORT STORIES:

 
The Same Door (959)
Pigeon Feathers (1962) Olinger Stories (a selection, 1964) The Music School (1966) Bech: A Book (T97o) Museums and Women (1972) Problems and Other Stories (1979) Too Far to Go (a selection, 1979) Bech Is Back (1982) Trust Me (1987) The After4fe (I9ç) Bech at Bay (1998) Licks of Love (2000) The Complete Henry Bech (2001) The Early Stories: 1953—1975 (2003)


ESSAYS AND CRITICISM :


Assorted Prose (1965)
Picked- Up Pieces (,cr) Hugging the Shore (1983) .Just Looking (1989) Odd Jobs (iççu) Goif Dreams: Writings on Golf (1996) More Matter (1999)


PLAY:Buchanan Dying (1974)  

 MEMOIR :Self-Consciousness (1989)


CHILDREN’S BOOKS:

 The Magic Flute (1962) The Ring (1964) A Child’s Calendar (1965) Bottom’s Dream (1969) A Helpful Alphabet of Friendly
Objects
(1995)

 

 

 

 

+ مهدی فاتحی ; ۱٢:٤٩ ‎ق.ظ ; یکشنبه ۱٠ آبان ۱۳۸۸
    پيام هاي ديگران ()   

پس از تاریکی موراکامی

 روزنامه اعتماد

                              در نگاه خیره اش نابودیم پیدا بود

                    نگاهی به رمان"پس از تاریکی" نوشته هاروکی موراکامی و ترجمهء مهدی غبرائی

موراکامی در این رمان دوباره به همان فضای داستان های کوتاهش(که در نوشتن آن مهارت بیشتری دارد) برمی گردد.فضای سرد و بی کنش بین انسان هایی که در چنبرهء سوژه بودن یا شدن مانده اند و توان خارج شدن از آن را ندارند.تمام شخصیت های رمان به نوعی از نگاه دیگری بر خودشان می نگرند و می خواهند خودشان را از میان اشتیاق دیگری پیدا کنند.

ماری(خواهر اری) به عنوان شخصیت اصلی رمان خودش را دختری زشت و ریزه میزه می داند که تمام توان و انرژی اش را در درس خواندن و دانشگاه رفتن گذاشته تا کمبود فیزیکی و زیبایی اش از نگاه جامعه را با قدرت نمایی در جای دیگری نشان دهد.او که تمام لذتش شنیدن صفاتی چون با "نمک بودن" و "نابغه بودن" است به سرخوردگی از نگاه دیگری رسیده که در تمام رمان(یک شب،نمونه ای برای تمام شب های زندگی اش) در بیداری و گشت زدن و قهوه خوردن در کافه های شبانه می گذرد.او وقتی در میانه رمان توان کمک کردن به دختری چینی را پیدا می کند دیگر تصویر آن دختر چینی و خودی که توانسته به او کمک کند را رها نمی کند.این تمام لذتی است که می تواند از بودنش ببرد؛راضی شدن دیگری از او.

اری،خواهر ماری را در بینابین فصل ها می بینیم(در قاب تلویزیون یا یک شاهد) که روی تختی به خواب عمیق فرو رفته است و هیچ کنش ندارد.دختری زیبا که از همان نوجوانی مورد توجه اشتیاق دیگری در آمده و تمام سعی خود را کرده تا به این اشتیاق پاسخ دهد.اما چون دیگری نیز کامل نیست میل اری تبدیل به میل دیگری شده و به صورت یک ابژه در می آید یا تبدیل به تصویر خیالی از خودش می شود.

برای روشن شدن وضعیت شخصیت های موراکامی می توان از مباحث  لکانی در این باره استفاده کرد.لکان با وارونه کردن نظریه زبان شاناسی سوسور توانست از نگاه و دیده شدن عنصر اشتتیاق(میل)را بیرون بکشد.به طوریکه گفته شد نگاه نه تنها می نگرد بلکه میل و اشتیاق را نشان می دهد.اری در رمان "پس از تاریکی" یک مدل مجلات و تلویزیون است که همیشه آن چیزی هست یا می شود که دیگری از او می خواهد باشد پس او نسبت به خودش از بعد نمادی(symbolic) به بعد تصویری(imaginary) وارد شده و خود تبدیل به ابژه می شود.ابژه ای که تنها تبدیل به یک تصویر شده و ما در تمام رمان او را از پشت قاب تلویزیون و تصویر می بینیم.او هیچ گاه حرف نمی زند و زندگی اش از زبان دیگران(دیگری)روایت می شود.در واقع اری تنها یک تصویر است.چیزی است که می توان گفت حاصل تاثیر مشاهده گر بر مشاهده شونده نامید.در واقع آنچه اری را به ورطهء خواب و خوابیدن همیشگی می اندازد همان شقاق سوژه یا مرحلهء آینه ای است که کودک با دیدن تصویرش در آینه می ماند که او سوژه است یا آنکه در آینه است(تصویر سوژه)  اری خودش را با تصویرش یکی می کند تا از دام این شکاف رها شود.

 

تاکاهاشی،یک نوازنده ترومبون است.او پیش از آن با اری آشنا بوده اما آنچه در رابطه اش با اری در یادش مانده این است که اری به او نگاه نمی کند.او برای اری فقط دیواری انسانی بوده تا اری حرف هایش را بزند.او که در کودکی خالی از نگاه خیره پدر و مادرش بوده است به هر دری می زند تا کس دیگری جای آن را پر کند کارهایی که به نوعی در ویترین جامعه قرار دارد؛نوازندگی و وکالت.

شیراکاوا مردی است که دختری چینی را به خاطر ناتوانی اش در قبال او و نارضایتی اش در رابطه،در هتل عشق رها کرده و به خانه برگشته است.شیراکاوا در تمام شب در اداره به خود مشغول است و از رابطه با همسرش ناتوان.در واقع ساعات کاری  شیراکاوا با همسرش همخوان نیست و کم پیش می آید که آن ها با هم باشند و این خود حفره  یا فقدانی است از عدم وجود دیگری در رابطهء شیراکاوا. به همین خاطر او به مکان هایی چون هتل عشق می رود تا این فقدان را پر کند و وقتی با آماتورهایی مثل آن دختر چینی مواجه می شود چنان عصبانی می گردد که تمام لباس ها و کیف دختر را با خود می برد تا عدم رضایتش را به او و خودش و هتلدار و در نهایت دیگری که به او می نگرد نشان دهد.

کائورو،مدیر هتل،که در جوانی اش کشتی گیر بوده و در رینگ برای دیگران تن و قدرتش را به نمایش می گذاشته است حالا در قعر زندگی اش قرار گرفته و ناچارا" هتلی را مدیریت می کند که آنجا محلی برای پذیرش و به فعلیت رساندن خواسته های دیگران است.اینکه شغل و کارکرد اجتماعی مدل ها و کشتی گیران نمایشی روی رینگ چقدر به هم نزدیک است نیاز به توضیح ندارد.

 

در واقع موراکامی در این رمان با مجموعه ای از شخصیت هایی که جدا از ویژگی های مشترک شخصیتی،بنا به دلایل اجتماعی و با هم در ارتباطند جمع کرده و وضعیت اجتماعی را برمی سازد که در آن مدرنیته و جهان پساصنعتی به راحتی سوژه های انسانی را می بلعد و در خود فرو می برد.سوژه هایی که درست به خاطر انسان بودن شان از وضعیتی که در آن قرار گرفته اند هر کدام به شکلی سرخوده اند هر چند آگاهانه از آن حرف نمی زنند.فقط کافی است که دوربین گردان موراکامی در تاریکی و در دل شب از نمایی لانگ شات به کلوزاپ تبدیل شود تا در چهره و پس ذهن شان سرخوردگی شان را تماشا کند.

موراکامی رمانش را با این جمله شروع می کند:چشم ها شکل شهر را مشخص می کنند. چشم ها یا نگاه دیگری آن چیزی است که به شهر و آدم هایش شکل می دهد و آن ها هر کجا که بروند خارج از میدان دید او نیستند.موراکامی در تمامی رمان،با فاصله گذاری با خواننده اش،دوربین به دست به همه جا وارد می شود و تمامی صحنه ها را با جزئیات تمام شرح می دهد شکل روایتی که بیشتر از هر فرمی از رمان نو تاثیر پذیرفته است.

او که به همراه دوربین و تصاویرش جا به جا آهنگ پس زمینه ای را که در حال نواخته شدن است معرفی می کند وضعیت سینمایی برای رمانش فراهم می کند.سینمایی که

در آن بیشتر از هر نوع و شکل هنری،دیگران و خودمان را از یک چشم یا دریچه می بنیم.چشمی که مانند دیگری تنها مشاهده می کند(دیده نمی شود.) و ما را با وهم دیده شدن همیشگی همراه می کند.

در پایان رمان تاکاهاشی از ماری جدا می شود.ماری که می خواهد(یا باید!) به چین برای درس خواندن برود هر چند که دوست ندارد و تاکاهاشی مانند یک جفت چشم همیشگی منتظرش بماند.ماری بعد از آن به اتاق اری که آن را همیشه درون قابی دیده بودیم می رود و روی تخت او در کنار خواهرش آرام می گیرد.آرامشی که ابدی نیست و تنها با طلوع خورشید و روشنی صبح پیدا شده و تاریکی پس از آن به زودی آن شهر را فرا می گیرد.

 

*نام مطلب از عنوان مقاله ای به قلم اسلاوی ژیژک گرفته شده است.

+ مهدی فاتحی ; ۱۱:۱٤ ‎ب.ظ ; چهارشنبه ٦ آبان ۱۳۸۸
    پيام هاي ديگران ()