زنو

یادداشت های مهدی فاتحی درباره هنر ادبیات و سینما

دی اچ لارنس

                مروری بر ادبیات کلاسیک آمریکا            

                                             نوشتهء دی اچ لارنس

 

به نظر دی اچ لارنس ادبیات مدرن دو ساختار و بدنهء مهم دارد:روسیه و آمریکا.دربارهء آمریکا از شرود هندرسون نمی گویم چرا که ادبیاتش بیشتر روسی است تا آمریکایی، بلکه قدیمی تر های آمریکا مثل:هاثورن،پو،دنا،ملویل،ویتمن.و در روسیه بیشتر  تولستوی،داستایوسکی،چخوف.به نظر او مدرن های فرانسوی حتی به این نویسندگان نزدیک هم نشده اند.به نظر او تفاوت زیادی بین مدرن های آمریکا و روسیه وجود دارد؛روس ها عادت دارند زیاد حرف بزنند،تحلیل کنند و از متن های سمبولیک هم خوش شان نمی آید و در مقابل آمریکایی ها هیچ نوع تحلیلی را نمی پسندند و همیشه از چند پهلو شدن متن بهره می برند.آن ها حیله های شان را نشان می دهند .

این کتاب شامل دوازده فصل است که در فصل ابتدایی آن  "روح مکان" به ذهنیت و منش آمریکایی و آمریکایی تبارها می پردازد.

"هر سرزمینی صاحب روح بزرگی است.هر جمعیتی در مکان خاص و مشترکی زندگی می کنند که به آن وطن می گویند.مکان های متفاوت زایده های حیاتی متفاوتی دارند،شرایط جوی متفاوت،پولاریته متفاوت و ارزش های متفاوتی دارند.در اطراف رود نیل فقط ذرت وجود ندارد بلکه مذهب های متفات و پیچیده مصری هم هست."

او از اقوام اولیه ای که به آمریکا مهاجرت کردند شروع می کند و تاریخچهء دقیقی از آمریکا و مردمش به خوانده معرفی می کند تا در فصل های بعد وقتی دربارهء حرکت آرام مدرنیته در این کشور می پردازد خواننده با آگاهی کامل و به همراه او بتواند تحلیل های درستی از رمان های اولیهء آمریکایی داشته باشد.او در این بین نقدهای ارزشمندی هم به رفتار و سلوک آمریکایی ها دارد که بدون هیچ ذهنیت عقب ماندهء ملی گرایی و مردم پرستی به آن ها اعتراف می کند.

"جهان از ایده ها و تجربه های جدید بیشتر از هر چیزی می ترسد زیرا این تجربه ها جایگزین سنت های قبل می شوند.مثل این است که از عضلاتی استفاده کنیم که تقریبا هیچ وقت از آن ها استفاده نکرده ایم و مدت هاست خشک و سفت باقی مانده است.این کار به طور وحشتناکی آسیب زننده است. به همین خاطر همیشه از آن طفره می روند.جهان طفره رونده بزرگی است و آمریکایی ها بزرگترین آن ها."

او در طی فصل های متفاوت کتاب به نویسندگان و کسانی می پردازد که در شکل گیری فرهنگ امروز آمریکا سهم زیادی داشته اند و هر کدام را از نظر تاریخی و فرهنگی و هم ادبی مورد بررسی قرار می دهد.و در این بین از کسانی نام می برد که بعضی را تا به حال  اسم شان را هم نشنیده ایم: بنجامین فرانکلین،هکتور کروکر، فنیمور کوپر ،ادگار آلن پو، ناتانیل هاثورن،هرمان ملویل،ویتمن...

 

به اعتقاد او تنها با شناخت کوپر است که می توان آمریکا را شناخت و فرانکلین را نمونه ای عملگرا و هکتور کروکر را نمونه ای احساسی(ظبیعت دوست) از مردم آمریکا می داند. اما همهء این شخصیت ها؛ حضورشان و تاثیرشات لزوما مثبت نبوده و نیست.لارنس به شدت با نوع تفکر فرانکلین و ایده های مذهبی اش مشکل دارد و تمام زیر بنای جهان بینی و تفکرش را زیر سوال می برد.

"آنچه مورد نظر بنجامین است باغ مرتب پشت خانه است که برای احتیاجات  آشپزخانه مان فراهم کرده ایم نه دشتی وسیع و جنگلی تاریک."

 

بنجامین لیستی از زشتی ها و ارزش های اجتماعی را برای مردم آمریکا ردیف کرده بود تا با محاسبات کامل و انجام درست آن قوانین به پیشرفت های بزرگی برسند.دستوراتی که تا مدت ها از آن پیروی می کردند:نظم،صرفه جویی،سخت کوشی،صداقت،اعتدال... انتقاد سخت لارنس به شیوهء فرانکلین از این نظر بود که می گفت: "من یک حیوان اخلاقی هستم ولی یک ماشین اخلاقی نیستم."

"بنجامین منطقه ای را حصار کشیده بود که فکر می کرد روح انسان است و با آن می خواست به سوی تمدن گام بردارد.اما کسی که فکر می کند سیم های خار دار همیشه جلودار انسان ها و تفکراتش هستند در اشتباه است."

به هر حال بنجامین فرانکلین بنیادهای محکمی را برای ساخت یک ملت متحد با قواعد  خاص خودش در آمریکا بنا نهاد(او از اروپایی ها نفرت داشت.) ولی خردمندانه می دانست که شکستن قواعد دنیای قدیمی و باستانی زمان زیادی می برد و کشوری جدید نیاز به قواعد جدیدی دارد.

 

او با سیر کوتاهی که در تاریخ اروپا دارد فرار آزادی خواهان و بردگان از شر اروپایی ها به آمریکا را سرآغازی برای ساخت یک کشور آزاد بدون شاه و کشیش می داند زیرا که آنهایی که به سرزمین عریان آمریکا پناه آورده بودند  از همین ارباب ها خسته و دلتنگ بودند.آن ها از روحیهء آسان طلبی اروپایی ها بدشان می آمد. به همین خاطر به اعتقاد او هر چند در سال 1700 در انگلستان آزادی عقیده قابل قبولی بود اما کم کم از این سرزمین عقب ماند.به زعم او در این کتاب آمریکا هیچ وقت آسوده نبوده امروز هم نیست.آمریکایی ها همیشه تنش یا مشکلی برای خودشان فراهم کرده اند.و این را رمز دموکراسی می داند:یک تنش کامل: تو سنگ نیستی.

"همیشه و در همهء زمان ها انسان آنچنان که خودش می اندیشیده یا می خواسته آزاد نبوده است.زیرا برای آزادی واقعی باید ارباب وجود انسان ها شکسته شوند.باید آن را کشف کرد و تا انتها پیش رفت.زیرا که ما نمی توانیم  بادی را که ما را با خود می برد ببینیم و تنها با شناخت از خود و خواندن ادبیات است که می توانیم آن ارباب را بشکنیم و قدرتش را محدود کنیم."

به اعتقاد او هنر دو کار کرد مهم برای تک تک افراد جامعه دارد:اول اینکه تجربیات احساسی با ارزشی برای مان فراهم می آورد و دیگر اینکه اگر شجاعت روبرو شدن با احساسات خود را داشته باشیم حقایق نگران کننده ای از خودمان را برای مان آشکار می کند.

یکی از نکات ارزشمند  چنین کتاب هایی(که هنوز هم ترجمه نشده است.)نشان دادن روش نقد و بررسی تاریخی ادبیات یک کشور است.اینکه وقتی منتقدی قرار است از ریشه های ادبی و ادبیات مرز و بومی حرف بزند تنها به خواندن کتاب های دوره های متفاوت اکتفا نکند بلکه باید مطالعات تاریخی گسترده ای داشته باشد و از وضغیت اجتماعی آن دوره شناخت کاملی به دست آورده باشد.و در کنار همهء این ها از رفتار و سلوک ملت های دیگر و ریشه های تاریخی ادبیات دیگر کشورها هم با خبر باشد تا بتواند در این حوزه حرفی برای گفتن داشته باشد.

 

*کتابی که در دست ترجمه بود ولی به دلیل بی انگیزگی و خستگی آن را نیمه کاره گذاشتم

+ مهدی فاتحی ; ۱:٢٧ ‎ق.ظ ; دوشنبه ۳٠ آذر ۱۳۸۸
    پيام هاي ديگران ()   

سینمای آلخاندرو آمنابار

        

         زندگی کردن حق انسان است نه وظیفه اش

 

آلخاندرو آمنابار در سال ١٩٧٢ در شیلی به دنیا آمده است.او با ساخت فیلم "چشم هایت را باز کن" به شهرت رسید  و بعد از آن به هالیوود رفت و در سال 2001فیلم ارزشمند "دیگران" را با همراهانی آمریکایی ساخت.او در سال 2004 برای فیلم دریای درون جایزه ونیز و اسکار بهترین فیلم خارجی را دریافت کرد.آمنابار، فیلمساز ۳۲ ساله متولد شیلی اما بزرگ شده اسپانیا، در کنار پدرو آلمادوار از معروفترین و خوش آتیه ترین فیلمسازان اسپانیایی است.

 

فیلم "چشم هایت را باز کن" که پنه لوپه کروز نیز در آن ایفای نقش می کند ساختار و داستان تکان دهنده ای دارد و  با تدوینی ساختار شکنانه بر جذابیت های آن افزوده شده است.در واقع می توان گفت نقطهء قوت فیلم در کارگردانی و تدوین آن است.داستان و فیلمنامه کار نیز در آن زمان ارزش های زیادی داشت هر چند که بعد از آن نمونه های زیاد هالیوودی از آن ساخته شد (" نسخهء هالیوودی خود "چشم هایت را باز کن" با نام «آسمان وانیلی» به کارگردانی کامرون کرو هرگز نتوانست به اندازه نسخه اصلی موفق و جذاب باشد) دیگر تبدیل به کلیشه ای تکرار شونده شده است.

"چشم هایت را باز کن" داستان مرد خوش چهره است که سینما و بازیگری را دروغ های بزرگی می داند که حاضر نیست به آن تن دهد.او در این میان با دختر بازیگری(عشق بازیگری)آشنا می شود و دوست خود را رها می کند. بعد از تصادفی که برایش پیش می آید صورتش از بین می رود و مجبور می شود برای بودن با دوستان و حضور در اجتماع نقابی به صورتش بزند و نا خواسته تمام زندگیش وارد حیطه ای می شود که از آن فراری بود. او بعد از آشنا شدن با موسسه ای ترجیح می دهد که مرگ خود خواسته ای را تجربه کند و تا ابد رویای زندگی از دست رفته اش را ببیند.در واقع او بعد از ناتوانی اش از تحمل واقعیت اطرافش که حالا تمام اطرافیانش او را طرد کرده اند و کسی حاضر به ارتباط با او نیست رویا(که تمثیلی از سینماست) را به واقعیت ترجیح می دهد. رویای که چون سینما بسیاری از تنش ها و آرزوهای به باد رفته را دست یافتنی می کند.جدا از قابلیت های فیلمنامه و حرکت در هم تنیده اش در رویا و واقعیت،از نظر کارگردانی حیرت انگیز است؛فضا سازی ها و نماهایی ساخته شده ای که تلاطمات درونی شخصیت را نشان می دهد و چیدمان حوادث تن ندادن به کلیشه از مشخصه های ارزشمند کار آمنابار است که بعد از آن در فیلم های دیگر او نیز دیده می شود.

آمنابار از فرصت پیش آمده اش در هالیوود(توسط تام کرور) نهایت استفاده را برد و با فیلمنامه ای بدیع اثری را ساخت که او را تا حد استعداد جدید سینمای جهان مطرح کرد. «دیگران» فیلم مورد علاقه بسیاری از منتقدان جهان در سال ۲۰۰۱ بود که به واسطه حضور نیکول کیدمن در آن پخش جهانی مناسبی داشت و تماشاگران ایرانی نیز  توانستند آن را روی پرده سینما ببینند.فیلمی است مثل بقیه کارهای آمنابار خوش ساخت و با کاگردانی درجه یک.فیلمی که می توان آن را در ژانر سینمای وحشت امروزی قرار داد هر چند که در آن نه هیولا و جیغی وجود دارد و نه شخصیت های ویژه ای؛فیلمی که با تلنگری فکری  و فلسفی به تماشاگرش مدت ها او را می ترساند که چه کسی دیگران است:او یا ...

هراندازه که "دیگران" به لحاظ عوامل و مراحل تولید فیلمی هالیوودی به شمار می رفت، "دریای درون" اثری به غایت اسپانیایی است که حتی بازیگرانش نیز از این کشور انتخاب شده اند( خاویر باردم بازیگر نقش رامون سامپادرو بازی فوق العاده ای در آن ارایه داد که در جشنوارهء نیز جایزه بهترین بازیگر مرد را به دست آورد.) فیلمنامه فیلم را خود آمنابار با همراه همیشگی اش ماتئو گیل نوشته است و به سنت آثار او، موسیقی اش را نیز خود آمنابار تصنیف کرده است. داستان براساس ماجرایی واقعی نوشته شده است و درباره رومن سامپاردو مرد افلیجی است که 28 سال برای به دست آوردن حق مرگ مبارزه کرد. آمنابار این داستان را با اضافه کردن بن مایه های مورد علاقه اش درباره دیدگاه های مختلف پیرامون مرگ و زندگی، به وجود آوردن فضاهای تداخلی که در"چشم هایت را باز کن" هم به نوعی در کارش مشهود بود بازنویسی کرد.

شروع فیلم از موقعی است که رامون سال ها روی تخت در خانهء برادرش زندگی کرده و با کمک چند وکیل می خواهد حق مرگی شرافتمند را برای خود فراهم کند.او که در همین اثنا با زن نیمه فلجی آشنا می شود که وکالت او را به عهده می گیرد و دختری که با دیدن تصویر او در تلویزیون عاشقانه می خواهد او را به زیستن امیدوار کند.رامون که تصمیم قاطعی برای مرگ خودش گرفته است تنها کسانی را دوست خود می داند که زمینه را برای مرگش فراهم کند.فیلمساز و فیلمنامه نویس هر چند که نمود عشق را در روابط او با اطرافیانش نشان می دهد اما هیچ گاه در دام کلیشه نمی افتند و نشان می دهد مرگ چنان قدرتی دارد که عشق اطرافیانش به او ذره ای از ارادهء رامون به مرگ را کم نمی کند.روابط در هم تنیده ای از عشق مرگ که در تمام تراژدی های اولیه  و امروز حاضر است و زندگی در هر لحظه نمودی از ویرانی و مرگ را با خود به همراه دارد. به طوریکه انسان هیچ گاه نتوانسته و نمی تواند به تمام معنا خوشبختی محض را تجربه کند زیرا که درست در لذت بخش ترین لحظات زندگی، ترس و اظطراب از دست دادن یا تمام شدن آن لحظه یا عامل آن  خوشبختی را تنیده شده در لذتش حس می کند.

فیلمساز  نیز این تنیدگی مرگ و زندگی را همراه با رویا واقعیت(موتیف همیشگی کارهای آمنابار) در چیدمان صحنه ها و سکانس هایش رعایت می کند و تماشاگر با ریتمی مناسب لحظات مرگ آور و ملالت بار رامون را همراه با لحظات شیرین او نشان می دهد.

فیلم پر از دیالوگ های ارزشمند است که با دانستن سن فیلمساز و فیلمنامه نویس متعجب می مانیم که او جه اندوخته فلسفی و دانش زیسته ای همراه خود دارد.جواب هایی که به سوالات و حرف های از سر آسودگی دوستانش می دهد و دیالوگ های پر تنشی که با کشیش بر سر زندگی و مرگ دارد از بخش های فراموش نشدنی فیلم است.البته تنها خود دیالوگ ها نیست که تاثیر گذاری فراوان دارد بلکه اتخاب فیلمساز برای نشان دادن دیالوگ بین شخصیت هایش نیز از کارهای هوشمندانهء اوست.مثلا" اکثر آدم ها حتی معشوقهء روی ویلچر رامون می تواند از آن راه پله پر پیچ و هم اتاقش بالا بیایند و با او روبه رو صحبت کنند اما کشیش روی ویلچری که قصد هدایت او را دارد به خاطر بزرگی صندلی برقی اش نمی تواند از آن راه پله یا دالان پر پیج و خم ذهن او بالا برود یا درک کند و دیالوگش با کشیش در ابتدا با یک واسطه و غیر مستقیم و در انتها با فریادهای از راه دور صورت می گیرد(همین نکات ظزیف است که جدا از ایدهء خوب یک فیلمساز معمولی را به یک فیلمساز معتبر تبدیل می کند.)

حالا دیگر باید او را به تمامی فیلمساز معتبری در سینمای جهان بدانیم؛ او به خاطر "دریای درون"جایزه بهترین فیلم، بهترین کارگردان و بهترین بازیگر از جشنواره فیلم اروپا، نامزد دریافت جایزه بهترین فیلم از منتقدان فیلم واشینگتن، جایزه روح مستقل و بالاخره نامزدی در دو رشته بهترین فیلم خارجی و بهترین بازیگر فیلم های درام تعدادی از دستاوردهای جهانی اوست.

او که در آخرین کارش،گورا،سراغ یک رمانس عاشقانه و تاریخی رفته است یکی از پرهزینه ترین فیلم های چند سال اخیر را ساخته و حالا دیگر برای هر نوع کاری می تواند تهیه کنندگان و کمپانی را به دنبال خودش بکشاند.

 

فیلم شناسی آلخاندرو آمنابار:

 

پایان نامه                 1996

چشم هایت را باز کن   1997

دیگران                  2001

دریای درون          2004

گورا                   2009

 

 

+ مهدی فاتحی ; ۱٠:٤٢ ‎ب.ظ ; چهارشنبه ٢٥ آذر ۱۳۸۸
    پيام هاي ديگران ()   

رژه مارتن دوگار

                           رمان به انسان وفادار می ماند   

              نگاهی به رمان خانوادهء تیبو نوشتهء روژه مارتن دوگار ترجمهء ابوالحسن نجفی

 

شاهکارها مثل حیواناتِ تنومندند؛ظاهر آرامی دارند.

                                                                    فلوبر

 

رژه مارتن دوگار در سال 1881 در فرانسه به دنیا آمد و در سال 1958 از دنیا رفت.نوبل ادبیات در سال  1937قبل از انتشار آخرین مجلد خانوادهء تیبو به او تعلق گرفت.دوگار یکی از ارزشمندترین رمان های کلاسیک ادبیات را در کشاکش مدرن نویسی و کوتاه نویسی منتشر کرد و مورد توجه بسیاری حتی رمان نویی ها که دوستش نداشتند قرار گرفت.او برخلاف بیشتر نویسندگان قرن بیستم بیشتر از داستایفسکی تحت تاثیر تولستوی بود.او در کارش به طور بی پرده ای به مذهب،عشق و روابط جنسی می پردازد.در هر کدام از این موضوعات او آرام صبورانه داستانش را می گوید و برای گفتن حرفش هیچ عجله ای ندارد.شخصیت هایش را با اضطراب ها و انتخاب های شان معرفی می کند و مانند تولستوی ترسی از حاشیه رفتن ندارد و در انتها تمام حاشیه هایش را در میانهء متن اصلی قصه اش قرار می دهد.

 

خانوادهء تیبو داستان چند نسل از تیبوهاست؛با دغدغه های عشقی و ذهنی شان،شکاکیت های مذهبی شان،جنگ و تاریخ شان که همگی در طول رمان به هم گره خورده و بر یکدیگر تاثیر گذارند.آقای تیبو مردی است مورد عنایت شهر و کلیسا،آنتوان پسر بزرگش پزشکی است مورد اعتماد پدر و ژاک پسر کوچک و سرکشش که نه با قوانین کلیسایی سر سازگاری دارد و نه با قوانین جامعه.در این میان نیز شخصیت هایی چون آبه کشیش،دانیل همیشه معشوق،ژنی احساساتی که بین دو برادر یا در شک خود باقی مانده،،خانم فونتانن قدیس تبار، راشل اثیری،نیکول و ژیز که هر کدام قصه ای دارند و عشقی و شکستی که به هر شکل به خانوادهء تیبو مرتبط هستند.رمان خانوادهء تیبو  در چهار جلد و هشت کتاب است.در کتاب اول شاهد فرار ژاک و دانیل نوجوان از خانه هستیم که هر دو به هم به شکل نامتعارفی عشق می ورزند.ژاک از خانوادهء قرص و محکم کاتولیک و دانیل از خانوادهء از هم پاشیدهء پروتستان.و درگیری های بین این دو خانواده شکاف بین این دو فرقه نمایان می شود.بعد از آن تیبوی پدر تصمیم می گیرد ژاک را برای دوری از منحرفان پروتستانی مثل دانیل و خانواده اش او را به معبد تربیتی که خود بنیانگذارش است ببرد تا نتیجه تربیت فاشیستی را به خانواده اش و اطرافیانش نشان دهد.آنتوان که در ظاهر از پدر  طرفداری می کند تمام سعی اش را می کند تا به گونه ای رضایت برادر کوچکش را هم فراهم کند.اما بعد از مدت زیادی که ژاک در پادگان مسیحی پدر  که برای به راه راست درآوردن نوجوانان ساخته شده بود زندگی می کند،به کمک برادرش که نشانه های افسردگی را در او می بیند بیرون می آید تا با ورود به دانشگاه روی دیگر زندگی را تجربه کند اما ژاک بعد از مدتی رشتهء پزشکی را رها می کند و از هر نوع آموزش و کلاس های آکادمیکی سرباز می زند.او در شهر غریبی دوباره زندگی دیگر و دوستان جدیدی دست و پا می کند و در آنجا نیز حاضر به اطاعت کردن از گروه و دسته هایی ادبیاتی و سیاسی نیست.

برای دوستان عزیزم لازم به  ذکر است که ژاک دست به قلم هم هست و داستان می نویسد ولی به دلایل گفته شده و نظریات این چنینی(زیر)داستان هایش زیاد مورد توجه نیست :

"من از هر رده بندی متنفرم،از رده بندی کننده ها نیز متنفرم،آدم را به بهانهء رده بندی محدود می کنند،می تراشتند،می سایند، و از میان چنگال شان ناقص و معیوب و سر دست شکسته بیرون می آیند"ص 853

این وضعیت کمی آشنا نیست؟آیا نیازی به خواندن چنین رمانی هست؟

 

آنتوان با زنی زیبا آشنا می شود و شکست بدی می خورد و بعد عاشق خانم فونتانن می شود.تیبوی پدر در بستر مرگ می افتد و در آن هنگاه هیچ کدام از آموزه های مسیحییت به کارش نمی آید و با ترس و لرز به استقبال مرگ می رود.کشیش آبه که همهء عمر مثل پدرخوانده ای به او از معجزات و حقانیت می گوید در مقابل وضعیت او به زانو در می آید و رهایش می کند. روژه مارتن دوگار در فصل مرگ پدر، هنگامی که آنتوان و ژاک تماشاگر او هستند به طور هنرمندانه ای غروب خفت وار پدری را در مقابل چشمان فرزندانش که عمری زیر ستمش بوده اند به تصویر می کشد.همین فصل به تنهایی کافی است تا این رمان را به یکی از بزرگترین رمان های قرن بیستم تبدیل کند.هنگامی که او برای حمام کردن و دستشویی کردنش به خدمتکار و پسرانش نیاز دارد و با تمام وجود از مرگ و مواجه شدن با نیستی می هراسد.مردی که به زعم دوگار متدین نیست بلکه حرف شنوست،ساعی و حرف شنو،نه بیشتر.

در بخش دیگری از کتاب با پدر دانیل آشنا می شویم که به خاطر زنی همسر و بچه های خود را رها کرده است. خانم فونتانن با صبر و طاقت فراوان زندگی بچه هایش را فراهم می کند و هر عشقی را رد می کند تا روزی او دوباره به خانواده اش برگردد.ضعف ها و تزلزل شخصیتی پدر در این خانواده به طور غیر مستقیم ریشه ی روحیات نامتعارف دختر و پسر شان را برای خواننده آشکار می کند.او که بعد از مرگ معشوقش به خانواده برمی گردد هویتی دوباره می یابد و با نزدیکی بیشتر به خانم فونتانن نویسنده پردهء قداست را از  چهرهء او هم کنار می زند تا با یک زن به عنوان یک شخصیت آشنا شویم.

بخش عظیمی از  جلد سوم رمان وقایع نگاری تاریخی و جنگ است(جنگ جهانی اول) که در این بخش مارتن دوگار به مراتب وامداریش را به جنگ و صلح تولستوی نشان می دهد. پرداخت زیاده از حد از علل جنگ و گفتگوهای طولانی و بحث های خسته کنندهء تاریخ دار بین شخصیت ها خواندن این بخش را دشوار می کند.

در فصل آخر رمان بعد از مرگ عجیب و متهورانهء ژاک در جنگ که یک نوع خود کشی به حساب می آید همهء شخصیت های باقی مانده در خانه ای که حالا وقف بازماندگان جنگ شده دور هم جمع می شوند. محور تمام این اتحاد به طور ناگفته  تفکرات ژاک و علت بیرونی، پسر تازه به دنیا آمده اش ژان پل است(ژان پل پسر  ژاک و ژنی است که معشوقه آنتوان نیز به حساب مب آید.)پسری که بی آنکه پدر را دیده باشد از همان کودکی سرکش است و حاضر نیست زیر بار هیچ نوع قانون یا عرفی برود که به مراتب نسبت به زمان پدرش ملایم تر و روشنفکرانه تر است.مرگ ژاک و مبارزات او در خانواده و جامعه اش به طور نانوشته و ناگفته در شعاع وسیعی تاثیر می گذارد و نسل دیگری پا به خانوادهء تیبو می گذارد که به مراتب از او عصیانگرتر است.

 

 

نوشتن و صحبت دربارهء این رمان فضایی بیشتر از این صفحات و حوصله اش می خواهد. شاملو در مصاحبه ها و گفتگوهایش همیشه از رمان خانواده تیبو نام می برد و به نظرش خنده دار می آمد که نویسندگان و روشنفکران ما از مدرنیته و رمان های امروز حرف می زنند ولی هنوز بزرگترین رمان قرن بیستم را نخوانده اند.نزدیک بیست سال از کنایه های شاملو می گذرد و هنوز هم بسیاری این رمان را نخوانده اند.هیچ کس از آن حرف نمی زند و هیچ جا مطلبی یا تحلیلی دربارهء آن نوشته نمی شود!(جستجویی در گوگل فارسی بکنید.) و همه فقط حرف های همدیگر را تکرار می کنند و منتظرند کسی آن را بخواند و از زیر و رویش نشان دهد تا آن حرف را برای دیگری ببرند و ..(البته نه فقط دربارهء این رمان بلکه خیلی از کارهای دیگر!) این ها همان هایی هستند که دوگار در رمانش درباره شان می گوید:

"با یقین قاطع سخن می گفتند.چه می گفتند؟همان چیزهایی را که با یقین قاطع به آن ها گفته بودند."

 

+ مهدی فاتحی ; ۱۱:٤۱ ‎ب.ظ ; سه‌شنبه ۱٧ آذر ۱۳۸۸
    پيام هاي ديگران ()   

دیگر سینمای لینچ را دوست ندارم

دربارهء لینج و سینمایش حرف ها و نظرات متناقضی وجود دارد و او همانقدر که ارزشمند به حساب می آید بی ارزش هم در نظر گرفته می شود(او هیچ وقت در گیشه موفق نبوده و همانقدر نقدهای مثبت روی کارش نوشته می شود که منفی!) هر چند که مرد فیل نما هم کار خوبی بود اما لینچ  با مخمل آبی به شهرت رسید،فیلمی که در آن سعی کرد سینمای متفاوتی را تجربه کند و این تفاوت را کم کم به جایی رساند که می توانم بگویم در آینلند امپایر یکی از بی معنی ترین و به هم ریخته ترین فیلم های مشهور سینما را ساخت.

برای شناخت او و سینمایش به نظر من بهتر است از مخمل آبی شروع کرد به عنوان اولین کارهایی که لینچ وارد سینمای شکل امروزی اش شد یا  از آن راحت تر از داستان سرراست بهره برد فیلمی که  سعی کرده از آن چیزی که در فیلم های دیگرش گاه به طور شگفت و گاه با ادا و اصول حرف می زند بی پرده بگوید.

دیوید لینچ در داستان سر راست شکلی از فیلمسازی را دوباره تجربه می کند که اشتراکات زیادی با فیلمهای ابتدایی اش به خصوص مخمل آبی دارد(بیشتر از نظر کارگردانی تا فیلمنامه)او داستان سرراستی را نمایش می دهد که از هر نظر کلیشه ای تکرار شده است و به رغم نظر بعضی دوستان وقتی موضوعی کلیشه شده را انتخاب کردی ناخواسته از ابزار کلیشه هم بهره خواهی برد مگر اینکه از همان ابتدا و آگاهانه بخواهی آن کلیشه را هجو کنی.فیلم ها،رمان ها و حتی قصه های جاده ای زیادی دیده و شنیده ایم.شخصیت از همان ابتدای فیلم جهان سابق را رها می کند و سفری در پیش می گیرد تا به مقصد دلخواه خود برسد. در راه دشواری ها و تجربه های فراوانی می کند و مروری دوباره بر گذشته خود دارد.این سفر می تواند به هر دلیل یا پیش زمینه ای باشد اما همیشه یک محور و یک شکل دارد.لینچ هم در داستان سرراست همین شکل را برگزیده و ذره ای هم آن را جابه جا نکرده است؛پیرمردی که می داند عمر زیادی از او باقی نمانده و خبر مریضی برادرش را می شنود، با تمام دشواری راه و وسیله اش(یک ماشین چمن زنی) را برمی ارد و دختر جوانش را رها می کند و راهی دراز و پرخطر را در پیش می گیرد.

داستان سرراست مثل مخمل آبی با یک لانگ شات از بالا شروع می کند و آرام آرام به درون کلبه ای حرکت می کند و به قهرمان فیلمش نزدیک می شود؛ این حرکت به همراه نمایی طولانی از جاده همراه با خط های میانی اش که با سرعت از پیش چشم مان می گذرد در همهء فیلم های لینچ دیده می شود و می توان از همین دو نما(جدا از المان هایی که در فیلمنامه هایش است)به نگاه و رویه ای عرفانی شرقی لینچ پی برد.او با این نماها کوچک بودن انسان(یا ناچیز!!) در طبیعت و گذران بی ارزش زندگی را در طول جاده ای بی انتها نشان می دهد.

او در داستان سر راست به مراتب با همراهی فیلمنامه اش از دیزالو استفاده می کند و در تمام نماهایی که از پیرمرد و حرکت مورچه وارش در کنار جاده نشان می دهد از برش نرم استفاده می کند تا همراه با موزیک ملایمش هم اراده و استواری او را نشان دهد و هم پایداری اش در طی مسیر.برش های نرمی که از طبیعت و غروب دارد(که بیشتر سازوکار فیلمهای مستند طبیعت است.)تقریبا" نیمی از کل نماهایی است که پیرمرد در طول فیلم درگیر ماجرا می شود.او به طور یک در میان(یک ماجرای کوتاه همراه با حرف های حکیمانه پیرمرد و تصویری از طبیعت)در تمام فیلم این تصاویر را تکرار می کند و در کلیت فیلم یک هارمونی می سازد.هارمونی که خواسته یا ناخواسته ابزاری همیشگی این نوع کارهاست.او تنها در دیالوگ ها از کات استفاده می کند و بقیه روایتش را با استفاده از دیزالو و در یادآوری خاطرات از سوپرایمپوز استفاده می کند.شکلی که برگمان در توت فرنگی های وحشی به طور استادانه تری از آن بهره گرفته بود.

این نگاه شرقی و عرفان مدارانه لینچ(او امسال مستند ستایش آمیزی دربارهء مدیتیشن ساخته است!)به اعتقاد من و برخلاف نظر ژیژک در تمام فیلم های لینچ حضور دارد و می توان خط کم رنگ و پر رنگش را در اکثر کارهای او دید.خصوصا در فیلم آخرش(آینلند امپایر) که به طور افتضاحی درگیر فرمی از روایت و اندیشه های جادویی قرار گرفته و خودش در دام خودش افتاده است.حرکت های در زمان و ابهام هایی شخصیت پردازی و ماجراهای پراکنده ای که در بزرگراه گمشده و جاده مالهالند نقطه قوت او بود و می شد از آن فیلم ها و روایات تعبیر دیگری کرد در فیلم آخرش تبدیل به نقطه ضعف اساسی او شده و می توان گفت او در این فیلم به طور شیادانه ای از ابهام و عدم پردازش و تو در تو کردن ماجراها و شخصیت ها استفاده کرده است.(البته خوشبختانه این فیلم زیاد مورد توجه قرار نگرفت.)

استفاده از فرم نوار موبیوس در روایت فیلم که به نظر من در بزرگراه گمشده کاملترین شکلش در سینما بود و در آینلند امپایر بدترین آن(که یدون فیلمنامه و هر روز بر اساس حس و حال آن روزش شاخته شده است)،فرمی است برگرفته از داستان های شرقی که در ادبیات و سینمای مدرن از آن بهره گرفته اند؛ در ابتدای مسیر با شخصیتی همراه می شویم و در انتها دوباره به همان جای اول باز می گردیم،اما این بار، این جایگاه اولیه یا نقطهء شروع، هویت و وضعیتی متفاوت دارد(در بزرگراه گمشده بعد از شنیدن زنگ در در داخل خانهء زن هستیم و در انتهای فیلم دوباره همان زنگ در زده می شود و ما پشت در قرار گرفته ایم و مسیر دایره واری را با تجربیات فراوان دیده ایم.)

لینچ در مخمل آبی و آینلند امپایر و جاده مالهالند هم با حرکت موازی واقعیت و خیال بازی می کند و سعی می کند مسیر پر پیج و خمی را که پر از راههای نامعلوم کشف نشده است  نشان مان دهد ولی به نظر من در کارهای جدیدش با نشان دادن هر نوع گنگی بی معنایی قصد آن دارد تا به تماشاگرش بفهماند که جهان بزرگ و پر رمز و رازی در مقابل تان است که شما توان دریافت آن را ندارید پس ستایشش کنید و خود را درمقابل این رمزآلودگی ناچیز بدانید.تفکر قرون وسطایی که می توان گفت در ذهنیت غربی به قبل از دکارت برمی گردد و در شرق به زمان بودا و کنفسیوس.شاید دلیل این وضعیت به خاطر پیری زودرس او باشد.

لینج در سینمای جهان با آگاهی از بی معنی و بی هدف شدن زندگی غربی از معانی و رموزی حرف می زند که صرفا" به این زندگی پرملال که دیگر هر آرزویی در آن دست یافتنی شده رنگ و جلایی بدهد.شیوه ای که خیلی از فیلمسازان هالیوود هم از آن استفاده می کند.البته در این راه نباید فراموش کرد که مسئله بر سر فرم و فن فیلمسازی او نیست بلکه بحث محتوایی و معنایی است وگرنه او به ابزار سینما آشناست و می داند وقتی یک فیلم جاده ای می سازد از چه فرمی استفاده کند و وقتی قرار است فیلمنامهء پرتنشی مثل بزرگراه گمشده یا جادهء مالهالند(جایزهء کارگردانی از کن را گرفته) را به تصویر بکشد چه نوع کارگردانی لازم است.

 

 

فیلم شناسی دیوید لینچ:

  • کله‌پاک‌کن،‌ ۱۹۷۸
  • مرد فیل‌نما ،‌ ۱۹۸۰
  • تل‌ماسه ، ۱۹۸۴ ، بر اساس داستان تل‌ماسه اثر فرانک هربرت
  • مخمل آبی، ۱۹۸۶
  • توئین پیکس (مجموعه تلویزیونی)، ۱۹۹۰-۱۹۹۱
  • از ته دل وحشی، ۱۹۹۰ .
  • بزرگراه گمشده، ۱۹۹۷
  • داستان سر راست ، ۱۹۹۹
  • جاده مالهالند، ۲۰۰۱
  • اینلند امپایر،2006

 

+ مهدی فاتحی ; ۱:۱٦ ‎ق.ظ ; شنبه ۱٤ آذر ۱۳۸۸
    پيام هاي ديگران ()   

یک سال با زنو

 این عکس قرار بود روی جلد کتاب مردم عادی زندگی معمولی کار شود!

 

 

 ماه در برابر ماست،حتی اگر دوباره خوابیده باشیم.

حدود یک سال از راه اندازی وبلاگ زنو می گذرد.سالی همراه با سختی ها،تلخی ها(به خصوص بی خبریم از جواد ماه زاده عزیز!)، خوشی ها و دوستی ها و بی مهری ها و ...

حضوری واقعی در صفحه ای مجازی(شاید هم واقعی تر!) که مطالب حاضر در آن گاهی مورد استفاده مجلات و روزنامه های ادبی سینمای داخل و خارج کشور(مجلهء Book Review)و بعضی از سایت ها قرار گرفت،گاه تایید و گاه تکفیر شد،گاهی به واسطهء آن دوستانی یافتم و گاه دوستان عزیزی را از دست دادم.ولی هر چه که بود زنو سر جایش می ماند و بی وقفه ادامه می دهد و هیچ وقت و هیچ روزی دست از موضع منتقدانه اش برنمی دارد موضعی که به مذاق خیلی از ما خوش نمی آید.اما این روند ادامه دارد به خصوص دربارهء فضای پر رخوت ادبیات معاصر و سینمای امروز(اگر چیزی به این نام هنوز در قید حیات باشد.) زیرا که برای من هیچ وقت حرف و کلامی مبتذل تر از نقد سازنده نبوده و معتقدم که تنها روی ویرانه هاست که می توان بنای نویی را بنا نهاد.

بعد از یک سال هنوز هم فکر می کنم اولین مطلبی که در زنو به نمایش درآمد و پایه و اساس حضورم در این عرصه بود تازگی دارد و قابل باز خوانی:

 

هنوز برای قرض گرفتن

هیزم از همسایه ها

هوا آنچنان سرد نیست.

 

+ مهدی فاتحی ; ۱٢:۱۳ ‎ق.ظ ; چهارشنبه ۱۱ آذر ۱۳۸۸
    پيام هاي ديگران ()   

بووار و پکوشه فلوبر

                                          اودیسهء مضحک

بووار و پکوشه آخرین کار فلوبر است. او قبل از تمام کردن رمان و ویرایش کارش مرد و نسخه ای که از رمان که امروز به دست ماست کار نیمه تمام اوست که خواهرزاده اش آن را سال ها بعد منتشر کرد.

گوستاو فلوبر در بووار و پکوشه تمام اقشار و اصناف را به نقد می کشد؛ کشیش ،پزشک، دانشمند،نویسنده،معلم،حاکم...و به همهء تلاش های انسان به دیدهء شک می نگرد.هر دو شخصیت او در این رمان به شکل احمقانه ای تصویر می شوند هر چند که هر دو اهداف شان را جدی می گیرند و با تمام توان برای رسیدن به آن تلاش می کنند.آن ها هر بار لباس تیپ های متفاوت اجتماعی را به تن می کنند و سعی می کنند در به انجام رساندن وظایف شان به عنوان یک کشیش یا پزشک هر عنوان دیگری کوتاهی نکنند اما حاصل کارشان جز خرابی و ویرانی نیست و خود را شکست خورده و نادان تر از اکثریتی می بینند که از همان ابتدا آن ها را به سخره گرفته بودند(چیزی که از رفتار دو شخصیت ساده لوح فلوبر عیان می شود آن است که آن ها  برای قرار گرفتن در هر پیشه ای فقط به کتاب و استنتاج های معمول  از آن ها بسنده می کنند.).فلوبر در این رمان به طور بی رحمانه ای به اقلیت پیشتاز جوامع می تازد و آن ها را احمق هایی تصویر می کند که با نادانی زمان و پول و زندگی شان را هدر می دهند.نگاهی که عامهء مردم همیشه می پسندیدند و مورد تائیدشان است.اما فلوبری که خود آسیب های زیادی از تفکر پوپولیستی در جامعه خورده بود می خواست مهر تائیدی به آن بزند؟!

نه!در واقع این کتاب تنها از نگاه بدبینانهء فلوبر به سرنوشت و تاریخ انسان نشات گرفته است، نه پذیرفتن نگاه  پوپولیستی در آخرین سال های زندگی اش.او که سرنوشت انسان را به مثابهء ادیسه ای همیشه فعال می دید با به تصویر کشیدن دلقک گونهء او اسطورهء  ادیسه را به بازی می گیرد تا نگرانی و حساسیت خود را به راهی که انسان ها برای رسیدن به تمدن گذرانده اند و در پیش دارند نشان دهد.

بووار و پکوشه که در ابتدا  هر دو کارمندان ساده ای هستند که به کار نسخه برداری مشغولند در تمام دوران تلاش بی وقفه اشان برای متفاوت و مفید زیستن تنها نسخه ای از انسان های دیگری می شوند که روزی قهرمان های زندگی شان بوده اند اما بعد از سال ها تلاش بی ثمر و از دست دادن تمام ارثیه ای که به واسطهء آن توانسته بودند بی اعتنا به کسب درآمد به رویا های شان دل بسپارند دوباره به همان اداره سابق و همان کار نسخه برداری برمی گردند.ادیسهء فلوبر راهی بی ثمر طی می کند و دوباره به همان نقطهء اول برمی گردد و تمام رویاهایش را از دست رفته می بیند.آیا سرنوشت انسان نیز دوباره به همان نقطهء آغازش برمی گردد؟!

فلوبر در این رمان برخلاف کارهای قبلیش حوادث را با سرعت و ریتم تندی روایت می کند و تامل زیادی بر حوادث و گره های داستانی اش ندارد.گره هایی که آنقدر زیاد است که اگر داستان و فرم شبیه کارهای دیگرش بود می توان گفت هر فصل می توانست برای خود تبدیل به رمانی شود اما او برای این رمانش فرم درخوری انتخاب کرده زیرا که و در غیر این صورت سیل حوادث و اتفاقات داستانی(همراه با شخصیت هایی محدودش) آن ضربه ها و تیزی فعلی اش را نداشت.هر چند که به هر حال می توان گفت این رمان نسبت به کارهای دیگرش ضعیف تر است و دست و دل بازی زیادی در آن دیده می شود،شاید اگر مرگ به او اجازه ویرایش و دوباره نویسی می داد امروز ما شاهکار دیگری از فلوبر را در اختیار داشتیم.

نکته ای که دربارهء ترجمهء این کتاب به فارسی قابل ذکر و عجیب است پا نویس هایی است که در طول کتاب با عنوان ویراستاری آمده است و هر کجا که نظریات و عقاید شخصیت ها با مسائل اجتماعی و دینی در تضاد است توضیحاتی در رد نظرات آن ها آمده و  آن ها را تصحیح کرده است هر چند که در خود متن رد شده باشد یا شخصیت ها و نظرات شان موجه نباشند.اتفاقی که به نظر من عجیب و وحشتناک است و نمی دانم کسانی که این کار را کرده اند چقدر از هنر ادبیات و رمان سر رشته دارند!!ابا اینکه این کار را خوشایند تر از سانسور می دانم!

+ مهدی فاتحی ; ۱٢:۱٦ ‎ق.ظ ; یکشنبه ۸ آذر ۱۳۸۸
    پيام هاي ديگران ()   

تاملی بر جهان داستانی کارور

این مطلب قرار بود در صفحهء مرحوم ادبیات اعتماد چاپ شود

                         جاه طلبی فراموش شده

درباره کارور و داستان های کاروری به خصوص در محافل ادبی ما حرف های زیادی زده می شود و این نویسنده بین دوستداران ادبیات، هم طرفدارن زیادی دارد و هم دشمنان زیادی،هر چند که در این چند سال اخیر هم طرفداران کارور و هم نویسندگان داستان های کاروری رو به افول نهاده و کم کم شاهد کم رنگب شدن تاثیر آن بر نویسندگان جوان هستیم.اما به دلیل حضور پر رنگ و چندین ساله  او در ادبیات ما و چرایی این جذابیت نیازمند بررسی آن بوده و خواهیم بود.کاروری که مثل هر نویسنده ء دیگری صاحب نقاط قوت و ضعف است،اما اینکه این نقاط قوت و ضعف در چه تناسبی با هم هستند جای بحث است و اینکه آیا ادامه دادن راه این گونه نویسندگان(که اتفاقا شهرت شان بیشتر در شرق است تا غرب!) ما را وارد چه ورطه ای می کند چیزی است که با شناختِ مشخصه ها و ویژگی های آن می توان فهمید.

با نگاهی کلی به داستان های کارور می توان دید که در این نوع داستان ها هیچ گونه فراز و نشیبی دیده نمی شود،فاقد حادثه به معنای بیرونی و در امتداد آن عناصر داستانی ای مانند تعلیق هستیم و بیشتر آن ها در نگاه اول طرح واره هایی می آیند که می توانستند در بازنگری های چند باره، داستان های خوبی از کار درآیند. به نوعی می توان گفت در اینجا ما با خود حادثه و گره مواجه نیستیم بلکه پیشتر حادثه ای،اغلب ساده،اتفاق افتاده و تاثیری بر ذهن و روابط آدم ها گذاشته است حوادثی که عموما" در حالت بیرونی بزرگ و تعیین کننده نیستند اما بر روی شخصیت تاثیر گذارند. در واقع به همین خاطر کارور را نویسنده ای مینی مالیست می دانیم(چه دوست دارانش خوششان بیاید و چه نیاید) این ویژگی مینی مالیستی در کارور باعث می شود تا او در انتخاب سوژه هایش کار چندان دشواری نداشته باشد و از موضوعات و اتفاقات دم دستی استفاده می کند مسائلی که تنها کافی است تاثیر زیادی در شخصیتش بگذارد و چنان وصف می شود که خواننده نیز به این نتیجه برسد که ظاهرا اتفاق بزرگی افتاده است.به همین دلیل کارور و کاروری ها یکی از عناصر بنیانی داستانی را کنار می گذارند؛عنصری که هیچ وقت به اندازه امروز در ادبیات مهم و تعیین کننده نبوده است یعنی جاه طلبی.

در چنین شکلی از داستان نیازی به انتخاب سوژه های مهم و موقعیت های خاص نیست و تنها کافیست با نگاهی ژرف به لنگه دمپایی کهنه ای خیره شوی تا جهان درونی شخصیت متحول شود.از این نظر کارور کار را برای نویسندگان و کسانی که برای نویسنده شدن عجله دارند راحت می کند و با کنار گذاشتن تخیل که عامل پدید آورنده سوژه های خاص و جاه طلبانه است می تواند هر پاره نوشته ای و ننوشته ای را صاحب ارزش های فرامتنی بداند که نویسنده به خاطر مینی مالیست بودنش و به خاطر آنکه داستان هایش را مثل الماسی می تراشد از آن ها چیزی نگفته است!حال آنکه نوشتن از سخت تر ین و خاص ترین موقعیت هاست که یک نویسنده معمولی را از دیگری جدا می کند وگرنه نگفتن و محیرانه نگاه کردن به واقعیت های روزمره زندگی که کار هر نوپایی است. در واقع نگفتن و نخواستن در متن و اجتماع ریشه در نوعی تفکر عرفانی دارد که هر توع فقدان یا کمبود را نقطه قوت و قدرت نشان دهد چون ناگزیر است که نشان دهد، چیزی که نیچه از آن به عنوان اخلاق بندگان یاد می کرد.

البته من نمی خواهم در اینجا از نوشته های متظاهرانه با پیچیدگی های عامدانه دفاع کنم بلکه بیشتر محور توجهم به انتخاب موضوعات و بی توجهی به عنصر تخیل در داستان های اینچنینی است.رفتاری که خواه ناخواه راوی خاص خودش را هم طلب می کند راوی که به شکل احمقانه ای فقط می ایستد و با تعجب و دهان باز به شی یا کودکی نگاه می کند.

در ادبیات کارور و در نبود موقعیت ها و شخصیت های ویژه بالطبع ما چیزی از وضعیت اجتماعی هم نمی بینیم انگار که شخصیت ها در کره ای دور افتاده دور هم جمع شده اند و با هم در تکاپو تنش هستند.ایراد این نوع انتخاب و دیدگاه آن است که ما هیچگاه از این منظر نمی توانیم آسیب ها و تنش های اجتماعی را ببینیم چیزی که به وفور در نمونه داستان های ایرانی تحت تاثیر کارور دیده می شود و خسران زیادی به ادبیات هنر این مرز و بوم وارد کرده و می کند، هر چند که برای غربی ها دیگر این مشخصه مطرح نباشد.

 حذف عامل اجتماعی در به وجود آمدن و رشد شخصیت ها و شکاف های شان بزرگترین خیانت به علم شناخت انسانی است عامل اجتماعی که همراه با آن گذشته ای از شخصیت و یا بازتاب تجربیات گذشته و گذشتگان او عامل تعیین کننده ای در رفتارهای انسان امروزی است.با نگاهی به داستان های کارور و کاروری ما هیچ کدام از این عناصر را نمی بینیم و یا با آن درگیر نمی شویم. در این حالت چیز زیادی درباره شخصیت ها و گذشته شان گفته نمی شود و برای آن ها همه چیز در حوادث چند سال اخیر و گاهی تنها به خودآگاهی آنان بازمی گردد. در این فرم از داستان هیچ گاه نمی توان محیط اطراف و اجتماعی حاصل از آن را دید.در واقع هیچ کس نمی تواند با خواندن کارهای کارور با شخصیت های آمریکایی و علی الخصوص محیط آمریکایی آشنا شود.به خاطر اینکه داستان ها بیشتر در محیط بسته ای می گذرد(این محیط بسته حتی می تواند کنار رودخانه ای در حال ماهی گیری باشد.) حتی نمی توانیم یک خیابان یا حتی یکی از محله های واشنگتن یا دالاس را باز سازی کنیم.هر چند از این مشخصه به عنوان فراگیر شدن داستان و جهانی بودن آن ذکر می کنند ولی فراموش می کنند که داستان ها می توانند با تمام ظرافت های محلی خود با هم جهانی یا فراگیر باقی بمانند به عنوان مثال دوبلینی های جویس شاهد این نوع ادبیات است.

 

وقتی با ویژگی های کارهای کارور آشنا می شویم و داستان های او را دوباره خوانی می کنیم به خاطر فقدان همین عناصر ذکر شده می فهمیم که چگونه است که او توان نوشتن رمان را نداشت و این مسئله را به هر نحوی توجیه می کرد.بحث بر سر ننوشتن رمان به عنوان نقطه ضعف یک نویسنده نیست بلکه وقتی نویسنده چنین سبکی را برمی گزیند و خواه ناخواه در آن ورطه می افتد(که به نوعی می توان از تنبلی ذهنی او نیز ناشی شود.)دیگر جایی برای کارهای به سر و شکل رمان نیست.فرمی از داستان که جهانی توسعه یافته،چند وجهی و ژرف نگر را می طلبد.

در داستان های کاروری آنچه مشهود است برخلاف ناتورالیسم ها که واقعیت ها،مکان ها و آدم ها با تمام ریزه کاری ها و خط خطوط نشان داده می شد از همه چیز می زند و سعی می کند تمام شاخ و برگ های واقعیت را بچیند تا بقیه به دست خود خواننده ساخته شوند یا گاهی حتی احتیاجی به بیان آن ها نمی داند.در صورتی که همانقدر که گفتن از جزئیات زیاد و پیچیدگی های کلامی در توصیف آن ها خسته کننده است(مثل کاری که توماس مان می کنند.) نگفتن زیاده از حد از این عناصر و خالی کردن عرصه از جزئیات که تنها ادبیات است که بین تمام هنرهای موجود توان توصیف آن ها را دارد باعث ملال و دلزدگی از خواندن روایت داستانی می شود.

این داستان ها نویسنده تنها به دیالوگ و صحنه پردازی متوسل می شود و خود را موظف به گفتن هر چیزی نمی بیند به همین خاطر خیلی کم وارد ذهن شخصیت ها می شویم(گاهی به اندازه یک یا دو جمله) و ما بقی به طور ابژکتیو رفتار بیرونی آن ها را نظاره می کنیم چیزی که در واقع می توان گفت استفاده نکردن از همهء ظرفیت های ادبیات است.

جدا از اینکه به خاطر نوع موضوعاتی که کارور برای داستان هایش انتخاب می کند و حذف عامل اجتماعی،ما با داستان هایی خنثی مواجه هستیم زبان نیز به فراخور این نوع ادبی خنثی می شود.هیچ نوع موضعی در راوی دیده نمی شود و همیشه سعی می کند(چه اول شخص باشد و چه سوم شخص) همه چیز را مانند دوربینی به نمایش بگذارد و علاوه بر آن طرح ساکن و بدون پیرنگی در داستان بنا نهد.این خنثی بودن و خنثی زدگی همگی  ناشی از همان فقدان تخیل و حذف عامل اجتماعی است.

در پایان بندی در این نوع داستان ها نیز با کات های بی موقعی مثل فیلم های گدار مواجهیم که می تواند حتی مابین یک دیالوگ صورت گیرد با این تفاوت که در گدار این کات ها که بیتشر پایان دهنده صحنه بوده حامل هیچ معنای ویژه ای نیستند ولی در کارور این بریدگی در انتهای داستان صورت می گیرد به طوری که خواننده احساس می کنند نویسنده می خواهد با این کار معنایی کلی به ماوقع گذشته دهد و مثل جاهای خالی دیگر داستان، آن ها را پر نمی کند،تا بتوان معناهای غریب و گاهی غیر واقعی(البته نه از منظر نویسنده بلکه از منظر خواننده و مفسر به خصوص ایرانی ) برخوردار گردند.خواننده ای که سمبول ها و نشانه هایی از این نوع داستان ها بیرون می آورد که اگر صد بار هم کلمه به کلمه داستان را بخوانی از آن چیزی نبینی. این نوع برداشت ها را حتی گاهی می توان دربارهء دیالوگ های ساده و واقع گرایانه کارور هم  شنید که گفته می شود دریایی از مفاهیم از پس پشت این کلمات ساده نهفته است در صورتی که خودشان هم اگر نخواهند چیزی از بیرون داستان به آن اضافه کنند مفاهیم آنچنانی در آن ها نمی یابند و این اتفاقا نه ضعف بلکه نقطه ء قوت و ویژگی کارهای رئالیستی مینی مالیستی اوست اما متاسفانه در اینجا هر چیز وارداتی به رنگ شکل شرقی در می آید و از ظن خود با آن یار می شوند.شاید به همین دلیل بود که گلشیری با ترجمه و بزرگ کردن کارور موافق نبود.

 

+ مهدی فاتحی ; ٩:۳٩ ‎ب.ظ ; دوشنبه ٢ آذر ۱۳۸۸
    پيام هاي ديگران ()