زنو

یادداشت های مهدی فاتحی درباره هنر ادبیات و سینما

گرفتار در چنبرهء شهرهای آسفالت

                                 نگاهی به رمان " رویای بابل" ریچارد براتیگان

منتشر شده در مجلهء نگره:

 

دربارهء زندگینامه براتیگان حرف های زیادی زده شده و دیگر نیازی به تکرار آن ها نیست؛ او در 30 ژانویهء 1935 در شهر تاکومای ایالت  واشنگتن به دنیا آمده و در سال 1984 با یک تفنگ کالیبر 44 خودکشی کرده است.

 حدود نیم قرن زندگی در سال های پر از حادثه و شلوغ آمریکا. زندگی ای که درست مثل داستان هایش پر است از گره، حادثه و رویاهایی که با دادن کمترین تصاویر از آن ها می توان تا عمق تاریخ فرو رفت. سالهای شلوغی که باردار نسلی شد که براتیگان سخنگو و نماینده آن نسل است.

او که بعد از  انتشار کتاب " صید قزل آلا در آمریکا" با بیت ها آشنا شد و ثروت و شهرت زیادی پیدا کرد، هیچ گاه مدعی ژانری در ادبیات نبوده و نخواسته باشد. ادبیات بیت و دوستدارانش نیز برخلاف گروه های دیگری که در دهه های قبل فعال بودند مثل سورئال ها و چپ ها، هیچ وقت نه قوانینی برای هم صادر کردند و نه یکدیگر را مواخذه. آن ها نویسندگانی بودند که هر کدام شان در گوشه ای از جهان رو به نوعی از داستان نویسی آورده بودند که با وجود تفاوت های زیادی که با هم داشتند نگاه شان به جهان؛ متفاوت، سنت شکن و نو بود. نوع نگاهی که گفته می شود با شعر زوزه آلن گیزنبرگ آغاز شد و نویسندگانی مثل جک کرواک، رابرت کریلی،مک کلور و گاهی فرانسویانی مثل سلین و ژرژ باتای را هم در این گروه قرار می دهند.

آمریکای دهه 30 یعنی دوران رکود اقتصادی، پایان موسیقی جاز( که در واقع نوعی ناسیونالیسم آمریکایی در عرصه موسیقی بود) و آغاز جنگ جهانی است و درست بعد از جنگ بود که جوانان به سرکشی رو آوردند و در همه عرصه ها؛ چه موسیقی( آغاز و اوج راک اندرول، که کسانی مثل الویس پریسلی و باب دیلن سرآمدشان شدند) چه شعر، سینما و رمان ( موج نوی هایی که بیشتر در فرانسه سردرآوردند) آن ها هر نوع سنت دیرینه و نگاه آرمان گرا را دور ریختند و به  لذت ها  کوچک دل بستند. اتفاقی که می توان گفت با انقلاب 68 می در اوجش به پایان رسید.

براتیگان را می توان کودک معصومی دانست که از این نسل متولد شده است، طوری که در همه ی واژه ها و شخصیت هایش می توان تک تک لذت ها و سِر شدن ها و بی آرمان شدن آن نسل را دید و لمس کرد (براتیگان در بیشتر عکس هایش بیشتر شبیه یک خواننده راک است تا چهره ای کلیشه ای، از نویسندگانی که تا به حال دیده ایم.)

 در واقع آنچه که در کارهای براتیگان دیده می شود برخلاف اعتقاد عده ای که او را منتقد جامعه آمریکایی یا جامعه پساصنعتی می دانند به نظر من یک نوع ابژه شدن و خارج شدن از هر نوع سوژه بودن است. اینکه او به مثابه یک هنرمند، جهانش را به همان شکلی که می بیند و یا می تواند ببیند نشان می دهد، و سر نقد یا اعتراض به هیچ چیز و هیچ کس ندارد. در واقع هنرمند مانند قناری حساسی است که در معادن می گذارند تا هنگامی که گاز بی بو و رنگِ سمی منتشر شد و آن ها یکی یکی نفله شدند کارگران از وضع اضطراری خبردار شوند و از معدن بیرون روند!

حساسیت بالای براتیگان به وضع موجود و تاریخی که در آن به سر می برد باعث آفرینش شخصیت هایی در داستان هایش شده که آنقدر معمولی اند که ما آن ها را به شکل کاریکاتوری از انسان می بینیم. شخصیت های بی عشق و بی گذشته ای که تنها چیزی که در آن ها باقی مانده زبانی برای حرف زدن است، چیزی که در آثار بکت به هر شکل پرداخت شده اند.

 اصولاً هیچ سرکشی در شخصیت های براتیگان نیست؛ آن ها همه چیز را می پذیرند، حتی دنیایی را  که در حال نابودی است. شخصیت هایی که برخلاف آدم های داستان های کلاسیک آمریکایی مثل همینگوی و فاکنر که عشق و مرگ را با هم مقایسه می کنند و گاهی آن ها را در مقابل هم می بینند، در آثار براتیگان عشق و مرگ در هم تنیده شده و بی خاصیت شده می بینند، طوری که می توان هر دوی آن ها را  در یک سطح قابل پذیرش دانست. مثل تولد و مرگ خود براتیگان که همیشه به رمان هایش پیوست شده و مقدمه ای از زندگی او مانند فصل اول رمان هایش شده است.

در واقع آدم های براتیگان بیشتر به دنبال ماجراجویی های فردی هستند؛ مثل سی کارد در رمان " رویای بابل" که به خیال خودش کارگاه خصوصی است که می خواهد با آن ماجراجویی کند و از آن مهمتر پولی برای خودش دست و پا کند یا شخصیت "صید قزل آلا در آمریکا" که هر کاری می کند جز چیزی که دیگران به آن زندگی می گویند.

در واقع  شخصیت های براتیگان همگی شان ابژه وار زندگی می کنند و از یک شخصیت عامل قهرمان و ضد قهرمان های رمان های کلاسیک خبری نیست. شخصیت های ناقهرمانی که قهرمان ها و دوستانشان نیز ابژه های تصویری و غیرواقعی هستند؛ مثل شخصیت های کارتونی و سینمایی.

در دنیای پر از تصاویر و عکس امروز، که هر کدام برای ما نشانی از طیف و گروهی شده اند، ما تنها با طبقه بندی یکدیگر و دیگران، تمام ذهنیات و رویاهای فرد را مانند پکیجی دریافت می کنیم و دیگر نیازی به شناخت نمی بینیم. براتیگان این کار را در اکثر کارهایش از جمله " رویای بابل" دایم تکرار می کند. او برای معرفی شخصیت هایش دیگر لزومی نمی بیند که از نوع کنش ذهنی یا رفتاری آن ها حرف بزند، فقط کافی است اشاره ای به یک قهرمان فیلم یا کمپانی بکند تا خود به خود آن شخصیت برای ما شکل بگیرد.

" بعد فکر کردم چه خواهد شد اگر مشتری ای که می خواهد آفتابی شود از جنس سیدنی گرینستریت باشد ...."

" آن دو نفر مثل حرفه ای ها به سمت پزشکی قانونی گام برداشتند، انگار که یکی از  کاراکترهای فیلم های گنگستری برادران وارنرند. "

                           رویای بابل

 

در "رویای بابل " براتیگان نشانی از هیچ سمبل یا اسطوره ای هم نیست. بلکه همه چیز اشکالی خیالی از رویاهایی است که  آن ها را در تصاویری بسط داده و بعد با استعا‌ره‌ای مرکبش کرده است. تصاویر و استعاره هایی که شاید هیچ سنخیتی با هم نداشته باشند ولی با کلام زیبای براتیگان جذاب و همنشین به نظر می آیند.کاری که با اغراق زیادی در " در قند هندوانه " و " صید قزل آلا در آمریکا" وجود داشت.

به همین خاطر استفاده براتیگان از نام ها و شخصیت ها، به راحتی راه را برای تفسیر ها و تعابیر استعاری باز گذاشته است. مثلا"  "در صید قزل آلا در آمریکا"  تکیه ی بیش از اندازه او به قزل آلا و حس نوستالژیک آمریکایی ها به ماهی گیری و حضور آن در اولین رمان آمریکایی به نام "موبی دیک یا وال سفید" هرمان ملویل که نشانی از داستان تسلط انسان بر طبیعت است، راه را باز گذاشته تا قزل آلا را فراتر از یک ماهی و ماهی گیری دانست هر چند که هیچکدام از این تعابیر مد نظرش نباشد.

یا در "رویای بابل " که می توان بابل را نشانی از آرزوی دیرینه انسان در مقابل خدا و طبیعت دانست که انسان امروز آن را در رویایی آمریکایی می بیند که می خواهد جهان را از آن خود کند.

 داستان " بابل "  برگرفته از یک روایت توراتی است که در آن انسان ها تلاش می کنند تا با ایده ای بلند پروازانه اما انسانی خود، برج بلندی بسازند تا به آسمان راه پیدا کنند، ولی  نتیجه آن چیزی نیست جز پراکنده شدن انسان ها بر روی زمین و از دست رفتن زبان پاک ( جهانی که  دارای یک زبان و یک لغت بود و انسان ها زبان یکدیگر را می فهمیدند.) و مشوش شدن زبان انسان هاست ( سفر پیدایش 4/11) به همین خاطر تا روز موعود که به آن ها دوباره  زبان پاک ( صنفیای نبی، 9/3) یا هدیهء زبان( اعمال رسولان، 4/2) عطا شود در دوزخ تشویش زبان باقی خواهند ماند. بدین سان فرزندان خداوند بر روی زمین پراکنده شدند و هر یک به زبانی تکلم کردند درست مثل رنج.

آنچه که درباره واژهء " بابل" جالب به نظر می آید ترجمه ناپذیر بودن این واژه است چرا که نه تنها در زبان  فارسی که در همهء زبان ها همان بابل نامیده می شود. یکی از معانی لغت بابل که ریشه در نام بابل پایتخت بابلیون دارد، در زبان های اروپایی درهم تنیده شدن صداهای مختلف است.

اما دوزخ یعنی چه؟ دوزخ  یعنی اهل زبان بودن و اهل زبان بودن یعنی آرزومندی.  زبان موجودی است مستقل از ما، که دارای نظام و قواعدی است که ما در آن قرار می گیریم و هیچ گاه نمی توانیم بیرون از ساحت آن باشیم، حتی زمانی که درباره نفس زبان حرف می زنیم زیرا این ماییم که به زبان تعلق داریم، زبان غیری است که ما در غیریت آن ماهیت خود را باز می یابیم، ماهییتی که بازتاب خود واقعی ماست. به قول هایدگر زبان با گوهر وجود آدمی نسبت دارد زیرا موقعیت گشودگی هستی است بر روی آدمی. در واقع انسان پس از هبوط و وارد شدن به عرصهء کلام با از دست دادن زبان قدسی میان او و جهان فاصله افتاد و گرفتار نفاق، جنگ و سرگشتگی شد. یعنی دست نیافتن به رویای بابل یا رویای آمریکایی که سر تسخیر جهان را داشت حاصلی نداشت جز سرگشتگی و بی هویتی و تنها شدن انسان ها به واسطه جدا شدن از یکدیگر است و درنهایت تبدیل شدن انسان به یک ابژه و خارج شدن از فردیت خود.

 

" رویای بابل" رمانی است که حدود سال 1977 به چاپ رسیده و مثل تمام دستنوشته هایش ( شعر و رمان) با خصوصیات و شخصیت های همیشگی اش. برخلاف بعضی نظرات به اعتقاد من براتیگان در "رویای بابل " هم همان رفتاری را با موقعیت های داستانی اش می کند که در دیگر آثارش. تنها تفاوت این کار با بقیه آثارش خط روایی است که در رمان وجود دارد و گاهی آن را رها می کند و به بازیگوشی هایش می پردازد و بعد دوباره به سراغ روایتش بازمی گردد.

سی کارد شخصیت اول رمان است، کسی که به ظاهر یک کارآگاه خصوصی است ولی مدت ها بیکار است و پولی برای دادن اجاره یا پر کردن شکمش را ندارد. او در کودکی پدرش را هنگامی که می خواسته توپ ریچارد کوچولو را از وسط خیابان بیاورد از دست داده همیشه خودش را قاتل پدر می داند و بار گناهش را به دوش می کشد. بار گناهی که فقط هنگامی که به مادرش زنگ می زند یادآوری می شود. مادری که زنگ زدن و دیالوگ های ثابت هفتگی با او بیشتر به یک عادت می ماند تا احساس وظیفه یا علاقه. شاید هم به خاطر همین تکرار دایم و بیهوده است که آن هم مثل هر چیز تکراری دیگری در زندگی ( و خود زندگی) معنایش را برای سی کارد از دست داده است.

 دومین چیزی که ما از گذشته سی کارد می دانیم جای گلوله هایی است که در جنگ اسپانیا به ماتحتش خورده و او را از هر چه جنگ است بیزار کرده است. در واقع براتیگان با جاگذاشتن فشنگ های جنگ روی ماتحت سی کارد به هر قهرمانی و قهرمان پروری دهن کجی می کند.

سی کارد شخصیتی است که به خاطر نداشتن دغدغه های زنده ماندن و زندگی کردن( به طور محض) می تواند نمونه ای از یک انسان باشد انسانی که حالا دیگر برای زنده ماندن گاهی اخلاقیات را زیر پا می گذارد و از دوستانش هر قدر بتواند می تیغد مثل دروغی که سی کارد به صاحب خانه اش می گوید تا در آنجا ماندگار شود و کلکی که به دوستش می زند تا از او پولی به جیب بزند.

ماجرا از آنجایی آغاز می شود که سی کارد بعد از مدت ها مشتری به دست آورده و از آن جهت که کارآگاه خصوصی بی اسلحه پر معنایی ندارد به سراغ دوستانش می رود تا از آن ها پول یا فشنگ قرض کند. دوستانی که یکی کارآگاه پلیس است و آن یکی مراقب مرده ها در پزشکی قانونی. شخصیت هایی که کم کم وارد خط داستانی می شوند و هنگامی که دوباره با آن ها برخورد می کنیم می فهمیم انتخاب آن ها بی دلیل نبوده است کاری که کمتر در رمان های قبل براتیگان دیده ایم.

داستان با نگاهی طنز به ماجرا و گاهی تمسخر آمیز به قهرمان های آمریکایی که زمانی سینما ها و رمان ها را تسخیر کرده بودند جلو می رود (البته براتیگان از همان پارگراف اول رمان، با قرار دادن فشنگ ها در ماتحت شخصیتش این بازی را شروع کرده بود.)داستان با همه ی عناصر داستان های پلیسی و کارگاهی و با جذابیت های ناشی از تعلیق داستانی و شخصیت پردازی هایش هیچ گاه خواننده را خسته یا سر در گم نمی کند. هر چند که ملاقات با مشتری اش تا اواسط رمان صورت نمی گیرد ولی مقدماتش آرام آرام فراهم می شود.

بعد از آنکه سی کارد از طریق زن موبلوندی( یکی دیگر از عناصر فیلم های کارآگاهی جدید!) که دایم آبجو می خورد، ماموریت می یابد تا جنازهء فاحشه ای را از همان پزشک قانونی که دوستش آنجا کار می کند بدزدد با دوست کارآگاهش برخورد می کند که او هم مسئول همان پرونده  قتل فاحشه است. به این شکل عناصر لازم کم کم  به هم گره می خورند و در نهایت هم هیچکدام باز نمی شوند.

در این میان،  سی کارد سعی می کند با رفتن به رویای جهان زیباتری مثل بابل، خودش را سرگرم کند تا کمی از خستگی و یکنواختی زندگی اش کم کند. رویایی که در آن همه ی آن چیزهایی را که در اینجا ندارد فراهم است؛ دوست دختر، کار، مشتری، قتل و خیلی چیزهای دیگری که برخلاف اینجا با انجام دادنش کاری صورت گرفته است.

بعد از کش و قوس هایی که در داستان می بینیم در نهایت متوجه می شویم که انگار این تعقیب و گریزها و این برخورد ها میان آدم های به ظاهر گانگستر و پلیس همه بازی بیش نبوده است. در واقع انگار که نه نیازی به جنازه بوده و نه به دستگیری گانگسترهایی که حاضرند هزاران دلار بدهند تا آن را به دست آورند. چون همان هایی که از سی کارد خواسته اند جنازه را به قبرستانی بیاورد سر راهش آدم هایی را اجیر کرده اند تا جنازه را از او بدزدند.

در واقع کلیت کار مثل یک بازی است که ما به عنوان خواننده و شخصیت های داستان، آدم های بی خبری هستیم که وارد بازی شده ایم تا کسی که معلوم نیست کیست( آن زن موبلوند یا زن اثیری!) از این ماجراجویی ها لذت ببرد. در واقع صرف خود بازی و ماجراست که عامل پدید آورنده همه چیز بوده و قرار نیست کسی کاری انجام دهد یا به هدف یا معنایی برسد. در واقع سی کارد برخلاف تصورش عامل( یا سوژه ) متن نیست بلکه او ابژه ای است که قرار است همان کاری را انجام دهد که از او توقع می رود و از پسش بر می آید. چیزی که خودش هم در ابتدا از به دست آوردن آن ( یعنی یک مشتری و کار) تعجب کرده بود. اما او در رویاهایش می تواند کسی را تا سر حد مرگ کتک بزند و عامل انجام کاری شود به طوری که انگار ما دیگر فقط در رویاهای مان می توانیم زندگی کنیم و از این کرختی بی هویتی بیرون بیاییم.

در پایان رمان وقتی او با آن موبلونده در گورستان قرار می گذارد، محل قرارشان نزدیک قبر پدر سی کارد و مقابل یادمان قربانیان نظامی جنگ اسپانیا و آمریکاست، به یک باره شک می کنیم که شاید نویسنده با جمع کردن همه ی موتیف ها ابتدایی داستان در انتها، خواسته معنایی را برای ما یاد آور شود. تصنعی که در این اتفاق است نسبت به تصنع حوادثی که در دیگر رمان های براتیگان وجود دارد چیز زیادی نیست. در واقع براتیگان زیاد به قواعد واقعیت( کدام واقعیت؟) دلبستگی ندارد.

البته بعد از آن که سی کارد مادرش را در قبرستان می بیند و به سر قبر پدرش می رود از آن شک بیرون می آییم و مطمئن می شویم که این چیدمان در راستای شکل گرفتن داستان در جایی بیرون از روایت بوده است زیرا لحظه ای بعد از آنکه سی کارد به پوچی و بی معنایی بازی های کارآگاهی یا سینمایی و تصویری رسید با مادرش مواجه می شود و این بار با او همکلام می شود و از پدر مرده اش عذرخواهی می کند.

با تمام شدن همه ی این اتفاقات و برگشتن دوباره سی کارد به خانه اش آن هم با جیب های خالی، دوباره دل به رویاهایش می دهد رویاهایی که همیشه با موفقیت هایش شیرین تر می شد و با بدشانسی هایش تلخ تر. بعد از این سی کارد با شکستش یا آگاه شدنش به بازی بودن همه چیز، در رویاهایش هم شکست می خورد و  قبل از آنکه داخل قبری خالی بیفتد رویایش را نیز از دست می دهد.

 

* نام متن بخشی از شعر "بیچاره ب ب" برتولت برشت است

 

+ مهدی فاتحی ; ۱۱:٠۱ ‎ب.ظ ; دوشنبه ٢٦ بهمن ۱۳۸۸
    پيام هاي ديگران ()