زنو

یادداشت های مهدی فاتحی درباره هنر ادبیات و سینما

دربارهء کارگردانی فیلم و ریشه یابی عدم اقتباس از داستان های ایرانی

اساس کار کارگردانی این است که چه نمایی را تا چه اندازه به تماشاگر نشان دهیم و بعد به چه چیزی کات کنیم.دربارهء کارگردانی در سینما دو نظریه وجود دارد یکی آنکه آیزنشتاین به آن معتقد بود؛نظربه ای که به شباهت زیادی به دیالکتیک و سنتز مارکسیستی دارد یعنی یک صحنه A هست و با صحنه B  جمع می شود و در نهایت معنای C به دست می آید.صحنه هایی که هر کدام به خودی خودشان دارای شروع پایان هستند و باید به طور مستقل هم معنا داشته باشند.آنها در کارگردانی صحنه معتقد بودند وقتی صحنه ای را برداشت می کنیم تنها باید به همان صحنه بیاندیشیم.در مقابل این نظریه سینمای میزانسن وجود دارد که تئوریسین آن آندره بازن است؛فرانسویانی که معتقد بودند سینما باید تداوم داشته باشد و به همین خاطر در این نوع سینما حرکات دوربین به وفور دیده می شود برخلاف سینمای آیزنشتاین.

در این باره دیوید ممت کتاب ارزشمندی به نام "دربارهء کارگردانی فیلم" دارد؛کتابی کوچک اما پر مایه که نه تنها علاقه مندان سینما بلکه نویسندگان و کسانی که در هر زمینهء هنری دیگری مشغول هستند باید بخوانند.او که از طرفداران کارگردانی از نوع سینمای آیزنشتاینی است و دل خوشی از سینمای مدرنی چون آنتونیونی،برسون،بونوئل ندارد  در این کتاب نکات ارزشمندی را دبارهء سینما و کارگردانی مطرح می کند.او معتقد است اگر کارگردان معنای صحنه را بفهمد می تواند هم کار مولف را انجام دهد و هم کار بیننده را.اگر کسی به ورطهء تصویرگرایی،زیبایی صحنه و صحنه پردازی توصیفی بیفتد دچار عواقب زیان باری می شود که در نهایت مجبور می شود کلیت نمایش را فدای بخشی از آن بکند.در واقع این نظریه تایید کننده مثال معروفی است که می گوید مرگ یک فیلم زمانی است که تماشاگر بعد از دیدن فیلم بگوید:عجب فیلمبرداری داشت! یا به تعریف صرف زیبایی صحنه ها بپردازد که گویای بیرون زدن فیلمبرداری از کارگردانی است.

دیویدیت ممت معتقد است یک نویسنده وقتی حرفه ای می شود که حذف کردن را بداند؛حذف نکات تشریحی،روایی و جملات پر معنا.به اعتقاد او داستان پیشرفت حوادثی است که برای قهرمان اثر اتفاق می افتد.او معتقد است کارگردانی ادامهء بخشی از ذهن فیلمنامه نویس فاقد نظم و انظباط است.در داستان و داستان نوییسی این مقوله نزدیک به حرفی است که همینگوی درباره ویرایش داستان می گوید ((داستان را بنویسید،سپس تمام جملات زیبایی را که در آن گنجانده اید حذف کنید و ببینید آیا هنوز داستان بر پای خود استوار است یا نه.))در طول داستان و داستان نویسی(خصوصا در کارهای اول)نویسنده دایم تحریک می شود جملات زیبایی که بلد است یا شنیده به نوعی در میانهء متنش وارد کند کاری که کم کم در طول متن جای کنش ها و واکنش ها را می گیرد و باعث افت درام داستان می شود و زیان دیگر آن توصیف هر حادثه داستانی توسط نویسنده است.در واقع یک داستان در حالت اولیه بنا بر قصه ای که می گوید ارزشمند می شود تا حرف ها و جملات نابش(البته وجه مطلق ندارد بلکه مسئله این است که بآیا دون آن ها به جایی بند است؟)

اما آنچه در این میان می توان گفت این است که چه قدر و به چه شکل می توانیم داستان هایی که نوشته ایم را تعریف کنیم؟به نوعی هسته اصلی یا ایده داستان چیست؟چیزی که مدت هاست در داستان نویسی ما فراموش شده و بسیاری از نویسندگان،داوران و منتقدان برایش تره هم خرد نمی کنند و درست به همین دلیل است که ما در عرصهء اقتباس فیلم از داستان ها و رمان های ایرانی به مشکل برمی خوریم.آفتی که در ابتدا با ترجمه آثار فاکنر و رویکرد گلشیری و داستان نویسان آن زمان به این نوع داستان نویسی نشان دادند به وجود آمد.بحث بر سر ارزشگذاری بر نوع خاصی از ادبیات نیست بلکه مسئله بر سر این است که عده ای تنها نوع جدی داستان نویسی را داستان های فاکنری می دانند در صورتی که این نوع داستان نویسی با تمام ارزش هایش تنها بخشی از ادبیات است که اتفاقا متعلق به حدود یک قرن پیش است.نیازی نیست که راه دوری برویم کافی است به برندگان و کاندیدهای داستانی این چند سال اخیر(یا همین امسال)نگاه کنیم چند درصد از این کارها داستان های قابل تعریف یا ایده های بکر دارند؟و چه قدر این کارها شبیه به هم هستند؟چرا ما در این جا برای داستان های پلیسی و معمایی یا داستان های که کنش های تند و تیز دارند یا پر حادثه اند  ارزشی قایل نیستیم و گاهی یک رمان را بر اساس یک حادثه و تاثیر گذاری آن بر بقیه می نویسیم؟در صورتی که در داستان های کوتاه مدرن  هم گاهی شاهد چندین قصه یا حادثه هستیم.آیا وقت آن نشده تا خانه تکانی در ذهن مان،داستان نویسی مان،انتخاب های مان بکنیم؟

وقتی شما فیلم تان را به جشنواره های جهانی فیلم برای نمایش یا مسابقه ببرید در ابتدا اصلا دیده نمی شوند بلکه شما باید ایده فیلم و قصهء اصلی آن را روی کاغذ نوشته و به آن ها تحویل دهید داوران آنجا تنها در صورتی که ایده های ارزشمندی داشته باشید حاضر به تماشای فیلم خواهند بود(مسئله ای که گاهی برای اکران نشدن فیلم فیلمساز های بزرگ هم اتفاق می افتد.)یعنی آن هابعد از دانستن ایده فیلمنامه به تماشای پرداخت کار خواهند نشست اتفاقی که در اینجا کاملا بر عکس است.

 

ممت به شدت با مسئله protagonist یا بازی و بازیگر محوری مخالف است و دایم در تمام کتابش با مثال های متفاوت آن را رد می کند(او می گوبد دوربین های قابل حمل استدی کم با تمام امتیازاتش به سینما آسیب رسانده اند.) زیرا که معتقد است این مسئله باعث می شود ما به جای فکر کردن به اینکه "این صحنه دربارهء چیست؟" باشیم به زیبا شدن تصویر و رعایت بازیگر فکر می کنیم.اشتباهی که ما در داستان نویسی مان به چگونگی سلیقه جاری در ادبیات فکر می کنیم و پسند و ارزشگذاری های بیرونی تنها راه تایید شدن خواهد بود!در سینمای ما همین اتفاق می اقتد یا در شکل دیگرش زنان بازیگر زیبا ماندن و تصاویر پر نور گرفتن از ایشان را جزئی از شرایط کاری شان می دانند به طوریکه آن ها به هیچ وجه حاضر نیستند دوربین با لنز واید زیاد به صورت شان نزدیک شود!

ممت معتقد است طبق شیوهء آیزنشتاین تصاویر به گونه ای به دنبال یکدیگر می آیند که تضاد بین آن ها داستان را در ذهن تماشاگر جلو می برد.در این شیوه داستان همیشه از طریق برش ها با در کنار هم قرار نگرفتن تصاویر تصریف نشده صورت می گیرد تصاوبری که هیچ دخل تصرفی در آن ها دیده نمی شود و به شکل اصلی شان به نمایش در می آیند.هر کدام از فیلم های آیزنشتاین را ببینید پر است از این نوع تصایر.او معتقد است در غیر این صورت به جای دست بافتن به رویدادی دراماتیک به ورطهء روایت خواهید افتاد و با این روش می خواهید به تماشاگرتان بگویید که هرگر حدس نمی زنید آنچه می گویم چقدرمهم است.در واقع در این روش آنچه اهمیت دارد بازگو کردن داستان است آن هم به سادگی و خونسردی.

چقدر از داستان هایی که می خوانید یا می نویسید به سادگی روایت شده یا به این خونسردی نوشته شده است؟بسیاری از نویسندگان ما با ابزار نثر(که خیلی هم مورد توجه دوستان است!) و اغراق در کنش شخصیت ها و پیچیدگی روایت و عدم خونسردی راوی می خواهند همین مسئله را به خوانندگان و منتخبان شان گوشزد کنند:نمی دانید چقدر آنچه برایتان می گویم مهم است! کسانی که هنوز هم به این نوع داستان نویسی علاقه دارند و هنوز هم شخصیت ها و راوی خونسرد،ساده داستان نوشتن و پرهیز از پیچیدگی،خون شان را به جوش می آورد و از آن ها به عنوان ضعف داستان یاد می کنند بد نیست سری هم به داستان های امروز بزنند به خصوص داستان نویسی بعد از فراگیر شدن سینما و تلویزیون(دهه پنجاه به بعد.)

 

این نوع سینما،هر صحنه همچون اثری کامل یا فیلم کوتاه است،شباهت زیادی به سینمای مستند دارد که در آن تصاویری که ارتباطی با هم ندارند به دنبال یکدیگر قرار می دهند آن ها تصویر پرنده ای که از شاخه ای می پرد و آهویی را که می دودکنار هم قرار می دهند و باعث هوشیاری و گوش به زنگی فوق العاده ای از خطر به بیننده می شوند.اما کارگردان مزیتی که نسبت به مستند ساز داردمی تواند صحنه ها با مدیریت ضبط کرده و به دنبال هم قرار دهد.این نکته ای است که کمک زیادی به داستان نویسی مدرن و فیلمنامه نویسی می کند یعنی اینکه هر گاه متوجه شدید نکته ای بدون شکل روایی قابل انتقال به بیننده نیست برای داستان گویی و خواننده با تماشاگر هم اهمیت ندارد از نطر ممت تماشاگر نیازی به داشتن اطلاعات ندارد بلکه خواستار عمل دراماتیک است.شکل روایی کشدار و وحشتناک شیوه ای است که هنوز هم بسیاری به آن خو کرده اند.

ممت معتقد است عملکرد فیلم مانند عملکرد رویاست زیرا که در نهایت امر فیلم می خواهد چنین باشد.تصاویر در رویاه هم گوناگون بیشتر تصریف نشده اند و آنچه به رویا قدرت می بخشد چگونگی به دنبال هم آمدن این تصاویر است.وحشت از رویا از پیویستگی تصاویر و عناصری از زندگی این جهان که قبل از آن فکر می کردیم بی ارتباطند به وجود می آید.در روانکاوی فرویدی لکانی آنچه که در تداعی آزاد و رویا مهم است معنای سمبلیک یا معنای کلی حرف ها و خاطرات نیست بلکه چرایی و چگونگی  کنار هم قرار گرفتن تصاویر و خاطراتی است که پیوسته به دنبال هم می آیند و نشان از میل سرکوب شده ای هستند که ریشهء تمامی آن هاست.شباهت زیاد این مقوله با روانکاوی فرویدی  لکانی که به ریشه های آوایی و زبانی نیز پرداخته اند قابل توجه است.

 

همیشه چه در مقوله سینما و فیلمنامه نویسی و چه داستان نویسی باید قوانین حرفه را شناخت و با فیلمسازی و ادبیات مردن آشنا بود و هیچ کدام از شیوه ای امروزی و دیروزی را تنها شکل ممکن کار هنری ندانست.با مطالعه وسیع و شناخت جهان امروز و تحمل سلیقه های ومتفاوتی که نمی پسندیم است که می توان مدرن بود؛چه در زندگی و چه کار هنری،غیر ممکن است که کسی در شیوه زندگی و پایبندی به اصول و عقاید سنتی عمل کند و بتواند دم از هنر مدرن بزند،تنها در این صورت است که ما شاهد پویایی و شادابی ادبیات و سینمای مان خواهیم بود.

 

 

+ مهدی فاتحی ; ۱٢:٠٤ ‎ق.ظ ; شنبه ٢٥ مهر ۱۳۸۸
    پيام هاي ديگران ()