زنو

یادداشت های مهدی فاتحی درباره هنر ادبیات و سینما

تاملی بر جهان داستانی کارور

این مطلب قرار بود در صفحهء مرحوم ادبیات اعتماد چاپ شود

                         جاه طلبی فراموش شده

درباره کارور و داستان های کاروری به خصوص در محافل ادبی ما حرف های زیادی زده می شود و این نویسنده بین دوستداران ادبیات، هم طرفدارن زیادی دارد و هم دشمنان زیادی،هر چند که در این چند سال اخیر هم طرفداران کارور و هم نویسندگان داستان های کاروری رو به افول نهاده و کم کم شاهد کم رنگب شدن تاثیر آن بر نویسندگان جوان هستیم.اما به دلیل حضور پر رنگ و چندین ساله  او در ادبیات ما و چرایی این جذابیت نیازمند بررسی آن بوده و خواهیم بود.کاروری که مثل هر نویسنده ء دیگری صاحب نقاط قوت و ضعف است،اما اینکه این نقاط قوت و ضعف در چه تناسبی با هم هستند جای بحث است و اینکه آیا ادامه دادن راه این گونه نویسندگان(که اتفاقا شهرت شان بیشتر در شرق است تا غرب!) ما را وارد چه ورطه ای می کند چیزی است که با شناختِ مشخصه ها و ویژگی های آن می توان فهمید.

با نگاهی کلی به داستان های کارور می توان دید که در این نوع داستان ها هیچ گونه فراز و نشیبی دیده نمی شود،فاقد حادثه به معنای بیرونی و در امتداد آن عناصر داستانی ای مانند تعلیق هستیم و بیشتر آن ها در نگاه اول طرح واره هایی می آیند که می توانستند در بازنگری های چند باره، داستان های خوبی از کار درآیند. به نوعی می توان گفت در اینجا ما با خود حادثه و گره مواجه نیستیم بلکه پیشتر حادثه ای،اغلب ساده،اتفاق افتاده و تاثیری بر ذهن و روابط آدم ها گذاشته است حوادثی که عموما" در حالت بیرونی بزرگ و تعیین کننده نیستند اما بر روی شخصیت تاثیر گذارند. در واقع به همین خاطر کارور را نویسنده ای مینی مالیست می دانیم(چه دوست دارانش خوششان بیاید و چه نیاید) این ویژگی مینی مالیستی در کارور باعث می شود تا او در انتخاب سوژه هایش کار چندان دشواری نداشته باشد و از موضوعات و اتفاقات دم دستی استفاده می کند مسائلی که تنها کافی است تاثیر زیادی در شخصیتش بگذارد و چنان وصف می شود که خواننده نیز به این نتیجه برسد که ظاهرا اتفاق بزرگی افتاده است.به همین دلیل کارور و کاروری ها یکی از عناصر بنیانی داستانی را کنار می گذارند؛عنصری که هیچ وقت به اندازه امروز در ادبیات مهم و تعیین کننده نبوده است یعنی جاه طلبی.

در چنین شکلی از داستان نیازی به انتخاب سوژه های مهم و موقعیت های خاص نیست و تنها کافیست با نگاهی ژرف به لنگه دمپایی کهنه ای خیره شوی تا جهان درونی شخصیت متحول شود.از این نظر کارور کار را برای نویسندگان و کسانی که برای نویسنده شدن عجله دارند راحت می کند و با کنار گذاشتن تخیل که عامل پدید آورنده سوژه های خاص و جاه طلبانه است می تواند هر پاره نوشته ای و ننوشته ای را صاحب ارزش های فرامتنی بداند که نویسنده به خاطر مینی مالیست بودنش و به خاطر آنکه داستان هایش را مثل الماسی می تراشد از آن ها چیزی نگفته است!حال آنکه نوشتن از سخت تر ین و خاص ترین موقعیت هاست که یک نویسنده معمولی را از دیگری جدا می کند وگرنه نگفتن و محیرانه نگاه کردن به واقعیت های روزمره زندگی که کار هر نوپایی است. در واقع نگفتن و نخواستن در متن و اجتماع ریشه در نوعی تفکر عرفانی دارد که هر توع فقدان یا کمبود را نقطه قوت و قدرت نشان دهد چون ناگزیر است که نشان دهد، چیزی که نیچه از آن به عنوان اخلاق بندگان یاد می کرد.

البته من نمی خواهم در اینجا از نوشته های متظاهرانه با پیچیدگی های عامدانه دفاع کنم بلکه بیشتر محور توجهم به انتخاب موضوعات و بی توجهی به عنصر تخیل در داستان های اینچنینی است.رفتاری که خواه ناخواه راوی خاص خودش را هم طلب می کند راوی که به شکل احمقانه ای فقط می ایستد و با تعجب و دهان باز به شی یا کودکی نگاه می کند.

در ادبیات کارور و در نبود موقعیت ها و شخصیت های ویژه بالطبع ما چیزی از وضعیت اجتماعی هم نمی بینیم انگار که شخصیت ها در کره ای دور افتاده دور هم جمع شده اند و با هم در تکاپو تنش هستند.ایراد این نوع انتخاب و دیدگاه آن است که ما هیچگاه از این منظر نمی توانیم آسیب ها و تنش های اجتماعی را ببینیم چیزی که به وفور در نمونه داستان های ایرانی تحت تاثیر کارور دیده می شود و خسران زیادی به ادبیات هنر این مرز و بوم وارد کرده و می کند، هر چند که برای غربی ها دیگر این مشخصه مطرح نباشد.

 حذف عامل اجتماعی در به وجود آمدن و رشد شخصیت ها و شکاف های شان بزرگترین خیانت به علم شناخت انسانی است عامل اجتماعی که همراه با آن گذشته ای از شخصیت و یا بازتاب تجربیات گذشته و گذشتگان او عامل تعیین کننده ای در رفتارهای انسان امروزی است.با نگاهی به داستان های کارور و کاروری ما هیچ کدام از این عناصر را نمی بینیم و یا با آن درگیر نمی شویم. در این حالت چیز زیادی درباره شخصیت ها و گذشته شان گفته نمی شود و برای آن ها همه چیز در حوادث چند سال اخیر و گاهی تنها به خودآگاهی آنان بازمی گردد. در این فرم از داستان هیچ گاه نمی توان محیط اطراف و اجتماعی حاصل از آن را دید.در واقع هیچ کس نمی تواند با خواندن کارهای کارور با شخصیت های آمریکایی و علی الخصوص محیط آمریکایی آشنا شود.به خاطر اینکه داستان ها بیشتر در محیط بسته ای می گذرد(این محیط بسته حتی می تواند کنار رودخانه ای در حال ماهی گیری باشد.) حتی نمی توانیم یک خیابان یا حتی یکی از محله های واشنگتن یا دالاس را باز سازی کنیم.هر چند از این مشخصه به عنوان فراگیر شدن داستان و جهانی بودن آن ذکر می کنند ولی فراموش می کنند که داستان ها می توانند با تمام ظرافت های محلی خود با هم جهانی یا فراگیر باقی بمانند به عنوان مثال دوبلینی های جویس شاهد این نوع ادبیات است.

 

وقتی با ویژگی های کارهای کارور آشنا می شویم و داستان های او را دوباره خوانی می کنیم به خاطر فقدان همین عناصر ذکر شده می فهمیم که چگونه است که او توان نوشتن رمان را نداشت و این مسئله را به هر نحوی توجیه می کرد.بحث بر سر ننوشتن رمان به عنوان نقطه ضعف یک نویسنده نیست بلکه وقتی نویسنده چنین سبکی را برمی گزیند و خواه ناخواه در آن ورطه می افتد(که به نوعی می توان از تنبلی ذهنی او نیز ناشی شود.)دیگر جایی برای کارهای به سر و شکل رمان نیست.فرمی از داستان که جهانی توسعه یافته،چند وجهی و ژرف نگر را می طلبد.

در داستان های کاروری آنچه مشهود است برخلاف ناتورالیسم ها که واقعیت ها،مکان ها و آدم ها با تمام ریزه کاری ها و خط خطوط نشان داده می شد از همه چیز می زند و سعی می کند تمام شاخ و برگ های واقعیت را بچیند تا بقیه به دست خود خواننده ساخته شوند یا گاهی حتی احتیاجی به بیان آن ها نمی داند.در صورتی که همانقدر که گفتن از جزئیات زیاد و پیچیدگی های کلامی در توصیف آن ها خسته کننده است(مثل کاری که توماس مان می کنند.) نگفتن زیاده از حد از این عناصر و خالی کردن عرصه از جزئیات که تنها ادبیات است که بین تمام هنرهای موجود توان توصیف آن ها را دارد باعث ملال و دلزدگی از خواندن روایت داستانی می شود.

این داستان ها نویسنده تنها به دیالوگ و صحنه پردازی متوسل می شود و خود را موظف به گفتن هر چیزی نمی بیند به همین خاطر خیلی کم وارد ذهن شخصیت ها می شویم(گاهی به اندازه یک یا دو جمله) و ما بقی به طور ابژکتیو رفتار بیرونی آن ها را نظاره می کنیم چیزی که در واقع می توان گفت استفاده نکردن از همهء ظرفیت های ادبیات است.

جدا از اینکه به خاطر نوع موضوعاتی که کارور برای داستان هایش انتخاب می کند و حذف عامل اجتماعی،ما با داستان هایی خنثی مواجه هستیم زبان نیز به فراخور این نوع ادبی خنثی می شود.هیچ نوع موضعی در راوی دیده نمی شود و همیشه سعی می کند(چه اول شخص باشد و چه سوم شخص) همه چیز را مانند دوربینی به نمایش بگذارد و علاوه بر آن طرح ساکن و بدون پیرنگی در داستان بنا نهد.این خنثی بودن و خنثی زدگی همگی  ناشی از همان فقدان تخیل و حذف عامل اجتماعی است.

در پایان بندی در این نوع داستان ها نیز با کات های بی موقعی مثل فیلم های گدار مواجهیم که می تواند حتی مابین یک دیالوگ صورت گیرد با این تفاوت که در گدار این کات ها که بیتشر پایان دهنده صحنه بوده حامل هیچ معنای ویژه ای نیستند ولی در کارور این بریدگی در انتهای داستان صورت می گیرد به طوری که خواننده احساس می کنند نویسنده می خواهد با این کار معنایی کلی به ماوقع گذشته دهد و مثل جاهای خالی دیگر داستان، آن ها را پر نمی کند،تا بتوان معناهای غریب و گاهی غیر واقعی(البته نه از منظر نویسنده بلکه از منظر خواننده و مفسر به خصوص ایرانی ) برخوردار گردند.خواننده ای که سمبول ها و نشانه هایی از این نوع داستان ها بیرون می آورد که اگر صد بار هم کلمه به کلمه داستان را بخوانی از آن چیزی نبینی. این نوع برداشت ها را حتی گاهی می توان دربارهء دیالوگ های ساده و واقع گرایانه کارور هم  شنید که گفته می شود دریایی از مفاهیم از پس پشت این کلمات ساده نهفته است در صورتی که خودشان هم اگر نخواهند چیزی از بیرون داستان به آن اضافه کنند مفاهیم آنچنانی در آن ها نمی یابند و این اتفاقا نه ضعف بلکه نقطه ء قوت و ویژگی کارهای رئالیستی مینی مالیستی اوست اما متاسفانه در اینجا هر چیز وارداتی به رنگ شکل شرقی در می آید و از ظن خود با آن یار می شوند.شاید به همین دلیل بود که گلشیری با ترجمه و بزرگ کردن کارور موافق نبود.

 

+ مهدی فاتحی ; ٩:۳٩ ‎ب.ظ ; دوشنبه ٢ آذر ۱۳۸۸
    پيام هاي ديگران ()