زنو

یادداشت های مهدی فاتحی درباره هنر ادبیات و سینما

دیگر سینمای لینچ را دوست ندارم

دربارهء لینج و سینمایش حرف ها و نظرات متناقضی وجود دارد و او همانقدر که ارزشمند به حساب می آید بی ارزش هم در نظر گرفته می شود(او هیچ وقت در گیشه موفق نبوده و همانقدر نقدهای مثبت روی کارش نوشته می شود که منفی!) هر چند که مرد فیل نما هم کار خوبی بود اما لینچ  با مخمل آبی به شهرت رسید،فیلمی که در آن سعی کرد سینمای متفاوتی را تجربه کند و این تفاوت را کم کم به جایی رساند که می توانم بگویم در آینلند امپایر یکی از بی معنی ترین و به هم ریخته ترین فیلم های مشهور سینما را ساخت.

برای شناخت او و سینمایش به نظر من بهتر است از مخمل آبی شروع کرد به عنوان اولین کارهایی که لینچ وارد سینمای شکل امروزی اش شد یا  از آن راحت تر از داستان سرراست بهره برد فیلمی که  سعی کرده از آن چیزی که در فیلم های دیگرش گاه به طور شگفت و گاه با ادا و اصول حرف می زند بی پرده بگوید.

دیوید لینچ در داستان سر راست شکلی از فیلمسازی را دوباره تجربه می کند که اشتراکات زیادی با فیلمهای ابتدایی اش به خصوص مخمل آبی دارد(بیشتر از نظر کارگردانی تا فیلمنامه)او داستان سرراستی را نمایش می دهد که از هر نظر کلیشه ای تکرار شده است و به رغم نظر بعضی دوستان وقتی موضوعی کلیشه شده را انتخاب کردی ناخواسته از ابزار کلیشه هم بهره خواهی برد مگر اینکه از همان ابتدا و آگاهانه بخواهی آن کلیشه را هجو کنی.فیلم ها،رمان ها و حتی قصه های جاده ای زیادی دیده و شنیده ایم.شخصیت از همان ابتدای فیلم جهان سابق را رها می کند و سفری در پیش می گیرد تا به مقصد دلخواه خود برسد. در راه دشواری ها و تجربه های فراوانی می کند و مروری دوباره بر گذشته خود دارد.این سفر می تواند به هر دلیل یا پیش زمینه ای باشد اما همیشه یک محور و یک شکل دارد.لینچ هم در داستان سرراست همین شکل را برگزیده و ذره ای هم آن را جابه جا نکرده است؛پیرمردی که می داند عمر زیادی از او باقی نمانده و خبر مریضی برادرش را می شنود، با تمام دشواری راه و وسیله اش(یک ماشین چمن زنی) را برمی ارد و دختر جوانش را رها می کند و راهی دراز و پرخطر را در پیش می گیرد.

داستان سرراست مثل مخمل آبی با یک لانگ شات از بالا شروع می کند و آرام آرام به درون کلبه ای حرکت می کند و به قهرمان فیلمش نزدیک می شود؛ این حرکت به همراه نمایی طولانی از جاده همراه با خط های میانی اش که با سرعت از پیش چشم مان می گذرد در همهء فیلم های لینچ دیده می شود و می توان از همین دو نما(جدا از المان هایی که در فیلمنامه هایش است)به نگاه و رویه ای عرفانی شرقی لینچ پی برد.او با این نماها کوچک بودن انسان(یا ناچیز!!) در طبیعت و گذران بی ارزش زندگی را در طول جاده ای بی انتها نشان می دهد.

او در داستان سر راست به مراتب با همراهی فیلمنامه اش از دیزالو استفاده می کند و در تمام نماهایی که از پیرمرد و حرکت مورچه وارش در کنار جاده نشان می دهد از برش نرم استفاده می کند تا همراه با موزیک ملایمش هم اراده و استواری او را نشان دهد و هم پایداری اش در طی مسیر.برش های نرمی که از طبیعت و غروب دارد(که بیشتر سازوکار فیلمهای مستند طبیعت است.)تقریبا" نیمی از کل نماهایی است که پیرمرد در طول فیلم درگیر ماجرا می شود.او به طور یک در میان(یک ماجرای کوتاه همراه با حرف های حکیمانه پیرمرد و تصویری از طبیعت)در تمام فیلم این تصاویر را تکرار می کند و در کلیت فیلم یک هارمونی می سازد.هارمونی که خواسته یا ناخواسته ابزاری همیشگی این نوع کارهاست.او تنها در دیالوگ ها از کات استفاده می کند و بقیه روایتش را با استفاده از دیزالو و در یادآوری خاطرات از سوپرایمپوز استفاده می کند.شکلی که برگمان در توت فرنگی های وحشی به طور استادانه تری از آن بهره گرفته بود.

این نگاه شرقی و عرفان مدارانه لینچ(او امسال مستند ستایش آمیزی دربارهء مدیتیشن ساخته است!)به اعتقاد من و برخلاف نظر ژیژک در تمام فیلم های لینچ حضور دارد و می توان خط کم رنگ و پر رنگش را در اکثر کارهای او دید.خصوصا در فیلم آخرش(آینلند امپایر) که به طور افتضاحی درگیر فرمی از روایت و اندیشه های جادویی قرار گرفته و خودش در دام خودش افتاده است.حرکت های در زمان و ابهام هایی شخصیت پردازی و ماجراهای پراکنده ای که در بزرگراه گمشده و جاده مالهالند نقطه قوت او بود و می شد از آن فیلم ها و روایات تعبیر دیگری کرد در فیلم آخرش تبدیل به نقطه ضعف اساسی او شده و می توان گفت او در این فیلم به طور شیادانه ای از ابهام و عدم پردازش و تو در تو کردن ماجراها و شخصیت ها استفاده کرده است.(البته خوشبختانه این فیلم زیاد مورد توجه قرار نگرفت.)

استفاده از فرم نوار موبیوس در روایت فیلم که به نظر من در بزرگراه گمشده کاملترین شکلش در سینما بود و در آینلند امپایر بدترین آن(که یدون فیلمنامه و هر روز بر اساس حس و حال آن روزش شاخته شده است)،فرمی است برگرفته از داستان های شرقی که در ادبیات و سینمای مدرن از آن بهره گرفته اند؛ در ابتدای مسیر با شخصیتی همراه می شویم و در انتها دوباره به همان جای اول باز می گردیم،اما این بار، این جایگاه اولیه یا نقطهء شروع، هویت و وضعیتی متفاوت دارد(در بزرگراه گمشده بعد از شنیدن زنگ در در داخل خانهء زن هستیم و در انتهای فیلم دوباره همان زنگ در زده می شود و ما پشت در قرار گرفته ایم و مسیر دایره واری را با تجربیات فراوان دیده ایم.)

لینچ در مخمل آبی و آینلند امپایر و جاده مالهالند هم با حرکت موازی واقعیت و خیال بازی می کند و سعی می کند مسیر پر پیج و خمی را که پر از راههای نامعلوم کشف نشده است  نشان مان دهد ولی به نظر من در کارهای جدیدش با نشان دادن هر نوع گنگی بی معنایی قصد آن دارد تا به تماشاگرش بفهماند که جهان بزرگ و پر رمز و رازی در مقابل تان است که شما توان دریافت آن را ندارید پس ستایشش کنید و خود را درمقابل این رمزآلودگی ناچیز بدانید.تفکر قرون وسطایی که می توان گفت در ذهنیت غربی به قبل از دکارت برمی گردد و در شرق به زمان بودا و کنفسیوس.شاید دلیل این وضعیت به خاطر پیری زودرس او باشد.

لینج در سینمای جهان با آگاهی از بی معنی و بی هدف شدن زندگی غربی از معانی و رموزی حرف می زند که صرفا" به این زندگی پرملال که دیگر هر آرزویی در آن دست یافتنی شده رنگ و جلایی بدهد.شیوه ای که خیلی از فیلمسازان هالیوود هم از آن استفاده می کند.البته در این راه نباید فراموش کرد که مسئله بر سر فرم و فن فیلمسازی او نیست بلکه بحث محتوایی و معنایی است وگرنه او به ابزار سینما آشناست و می داند وقتی یک فیلم جاده ای می سازد از چه فرمی استفاده کند و وقتی قرار است فیلمنامهء پرتنشی مثل بزرگراه گمشده یا جادهء مالهالند(جایزهء کارگردانی از کن را گرفته) را به تصویر بکشد چه نوع کارگردانی لازم است.

 

 

فیلم شناسی دیوید لینچ:

  • کله‌پاک‌کن،‌ ۱۹۷۸
  • مرد فیل‌نما ،‌ ۱۹۸۰
  • تل‌ماسه ، ۱۹۸۴ ، بر اساس داستان تل‌ماسه اثر فرانک هربرت
  • مخمل آبی، ۱۹۸۶
  • توئین پیکس (مجموعه تلویزیونی)، ۱۹۹۰-۱۹۹۱
  • از ته دل وحشی، ۱۹۹۰ .
  • بزرگراه گمشده، ۱۹۹۷
  • داستان سر راست ، ۱۹۹۹
  • جاده مالهالند، ۲۰۰۱
  • اینلند امپایر،2006

 

+ مهدی فاتحی ; ۱:۱٦ ‎ق.ظ ; شنبه ۱٤ آذر ۱۳۸۸
    پيام هاي ديگران ()